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“内容与形式”关系考辨
潘志新
(首都师范大学哲学系，北京，100048)
内容提要：
从古希腊开始，内容与形式的关系就是“形式决定内容，内容反作用于形式。”可黑格尔因其唯心主义体系的需要，将内容与形式的关系改为“内容决定形式，形式反作用于内容。”马克思在批判黑格尔哲学的过程中，发现其主语和谓语的倒置，并对其进行唯物主义改造，但是并未对连接物质和意识两个端点中间的、包括内容和形式这对范畴在内的黑格尔哲学体系中一系列中间过渡范畴做系统的修正。黑格尔的内容和形式的关系不符合现代自然科学中结构形式与内容要素的关系。现行教科书上“内容决定形式，形式反作用于内容”的表述是黑格尔哲学的残留，并造成了日常生活中内容和形式的误用。
关键词：
内容 形式 黑格尔 理念 颠倒
[中图分类号]F11 [文献标识码] A [文章编号]1008-8267（2011）11-0061-05
一、黑格尔之前的内容与形式的关系
内容与形式是哲学史上一对古老的范畴，它们的关系经历复杂变化的过程。在古希腊，形式概念主要是指理念。比如，毕达哥拉斯把数看成是万物的本原，“按照这个概念，数学形式的世界被看作是更高、更根本的现实：经验中的现实只不过是这种现实的复制品，数学
1[P.69]形式是永恒的存在，而经验现实只是与之对比的流变的世界。”“苏格拉底曾教导说，．．．．
知识基于一般概念。如果，与意见相对立的这种知识是有关真正实际存在着的东西的知识，那么属于这些概念内容的还一定有一种更高的存在，一种真正的本质的现实；据认为，这种现实与感觉相对立，只有通过思维才能掌握。这种真正现实的“形式”，是种或类概念，关于这些“形式”的知识便构成德行。于是，柏拉图的“理念”概念开始获得了自己完整的规定。”1[P.150-151]后来柏拉图在《理想国》中谈到木匠造床时说：“造床的木匠怎么样？你刚才不是说，他造的不是我们承认其为真正的床或床的本质的形式或理念，而只是一张具体特殊的床而已吗？”2[P.389-390]也就是说，木匠是根据床的理念形式造出床，世界万物是根据理念这个形式创造万物，万物分有理念的形式，理念这种纯粹形式是世界的本质，万物由理念决定。
在亚里士多德那里，形式是与质料相对的。亚里士多德提出形式因、目的因、动力因和质料因四个范畴，用来解释存在运动变化的原因。在这四个原因中，形式因是最重要的原因，其他三个原因都可以归结到形式因里面，这样就把四因最终归结为质料与形式的区分。而形
式因是积极主动的，物质运动最后的形式原因是隐德莱希，即后来中世纪的上帝。“在亚里士多德形而上学里，第一推动者或者纯形式与柏拉图形而上学中的善的理念完全是同一个东．．．
西。”1[P.196]所以在亚里士多德那里是形式最后决定一切。与内容相对的质料是没有性质、特征、大小和多少的不可名状的东西，只与形式因结合，才能成为某物，也就是说某物的形式决定某物是否存在，没有具体的形式，就不能存在。因此，形式起着决定作用，决定事物的内容。
到了近代，这对范畴引起哲学家的广泛关注。首先是培根，总结事物运动的多种形式并进行分类，但他没有分析形式与内容的关系。接着康德提出时间、空间和十二个先天知性范畴，这些先天形式为感性经验提供稳定的秩序和规律，没有知性范畴，感性经验是没有规律的现象，知性范畴这些形式决定现象的规律，这就是他所谓的人为自然立法的根据。因此在康德那里，也是形式决定内容。
二、黑格尔的内容与形式的关系及马克思的批判
在黑格尔哲学中，内容和形式是绝对精神发展到本质阶段的范畴。内容是指理念和绝对精神，形式是指事物的定在。他说：“但须知形式是很关重要的。因为这些形式不是别的，只是理念自身的原始的区别。理念之所以为理念，只是因它在它的区别中；区别对于理论仍是本质的，并构成理念的内容。内容展开出来成为多，它就有了形式。但这种形式或范畴是的多样性却并不是无规定的，而是有必然性的。这些多样的形式结合起来构成一个总的形式。它们就是那原始的理念的各个范畴，它们结合起来构成全体的形象。”3[P.38] “关于形式与内容的对立，主要地必须坚持一点：即内容并不是没有形式的，反之，内容既具有形式于自身．．．．．内，同时形式又是一种外在于内容的东西。于是就有了双重的形式。有时作为返回自身的东．．．．．．．．．．．
西，形式即是内容。另时作为不返回自身的东西，形式便是与内容不相干的外在存在。我们在这里看到了形式与内容的绝对关系的本来面目，亦即形式与内容的相互转化。所以，内容．．．．．．
4[P.278]非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。” ．．．．．．．
根据黑格式尔的唯心主义思想，绝对精神或理念外化出宇宙世界，产生万物（定在），万物（定在）是精神的体现，所以，得出内容决定形式的结论。
马克思很早就发现了黑格尔的内容和形式关系上的矛盾。青年大学生马克思在《给父亲的信》中说：“„„我则认为形式是概念表述的必要结构，而实体是这些表述的必要性质。错误就在于，我认为实体和形式可以而且应当各不相干地发展，结果我所得到的不是实在的形式，而是象带抽屉的书桌一类的东西，而抽屉后来又被我装上了沙子。概念也是形式和内容之间的中介环节。因此从哲学上说明法时，形式必然从内容中产生出来；而且，形式只能
是内容的进一步的发展。因此我把材料作了其作者至多为了进行肤浅的和表面的分类所能够作出的划分。”5[P.11]
后来在《黑格尔法哲学批判》中，马克思对黑格尔的绝对精神与物质的关系进行了批判：“具体的内容即现实的规定成了形式上的东西，而完全抽象的形式的规定则成了具体的内容。国家的各种规定的实质并不在于这些规定是国家的规定，而在于这些规定在其最抽象的形式中可以被看做逻辑的形而上学的规定。在这里，注意的中心不是法哲学，而是逻辑学。在这里，哲学的工作不是使思维体现在政治规定中，而是使现存的政治规定化为乌有，变成抽象的思想。在这里具有哲学意义的不是事物本身的逻辑，而是逻辑本身的事物。不是用逻辑来论证国家，而是用国家来论证逻辑。”6[P.263]“黑格尔把内容和形式、把自在的存在和自为的存在彼此分割开来，而且，这种自为的存在只是被黑格尔当做形式的环节从外面塞进来的。在黑格尔看来，这种现成的内容存在于许许多多的形式中，但这些形式却不是这个内容的形式；可是显而易见，现在应该拿来当做内容的真正形式的那种形式，却又没有一个真正的内容来做自身的内容。”6[P.321]
这样，马克思发现了黑格尔《法哲学原理》中市民社会与法和国家的关系与事实是颠倒的，“他把身为理念的主体的东西当成理念的产物，当成理念的谓语。他不是从对象中发展自己的思想，而是按照做完了自己的事情并且是在抽象的逻辑领域中做完了自己的事情的样式来制造自己的对象。黑格尔要做的事情不是发展政治制度的现成的特定的理念，而是使政治制度和抽象理念发生关系，使政治制度成为理念发展链条上的一个环节，这是露骨的神秘主义。”6[P.259]市民社会与法和国家的关系不是黑格尔所说法和国家决定市民社会，而是市民社会决定法和国家；黑格尔的理念是谓语，是外在物质（定在）在人们头脑中反映。于是马克思将黑格尔搞颠倒的主语与谓语的关系重新颠倒过来：不是意识（理念）决定物质（定在），相反是物质决定意识，“在黑格尔那里，政治因素和意识形态因素是经济因素的本质，而在马克思那里，经济因素是政治和意识形态因素的全部本质。于是，政治和意识形态因素只是
7[P.97]经济因素的现象，而经济因素则是政治和意识形态的‘真理’。”这样就将黑格尔哲学“从
天上降到地上”。
马克思修改了黑格尔的理念和外在定在的关系后，也应该随后修改内容和形式这对中间过渡范畴的关系，得出形式决定内容、内容反作用与形式的结论。他在《给父亲的信》已经发现了这种颠倒。可是，他在修正了理念和定在的关系之后并没有同时修正内容和形式的关系，而是继续沿用黑格尔原来的内容决定形式、形式反作用于内容的关系，甚至确信内容与形式之间的关系就是内容决定形式。他说：“手推磨产生的是封建主为首的社会，蒸汽磨产
生的是工业资本家为首的社会。”8[P.142]后来又说：“随着新作战工具即射击火器的发明，军队的整个内部组织就必然改变了，各个人借以组成军队并能作为军队行动的那些关系就改变了，各个军队相互间的关系也发生了变化。”8[P.344]特别是后来马克思对1848年欧洲革命、塔里木战争、西班牙革命、美国内战、普法战争以及他对古代军事思想的研究和为《美国新百科全书》撰写大量军事辞条等活动，使他坚信军事斗争中的武器影响和对战争方式的决定作用，认为劳动工具的先进程度决定生产力水平的高低。
但是马克思忘记一点，武器对作战形式的改变和生产工具对劳动者的要求，只是应然，并不是说实际状况就是应然的，实然并不等于应然。甲午中日战争中，北洋海军已经现代化，并且海军舰艇的吨位已远远超过日本，而实际的作战思想和指挥方式还完全是封建式的，所以强大的北洋海军反而被小日本打败；中国古代的火药应该要把中国带进现代社会，因为火药是世界现代化过程中的主要工具和技术，可是没有，只是用作燃放鞭炮增加节日喜庆气氛的工具，而火药技术传到欧洲后，改变了世界历史的进程„„；电脑应该要由懂电脑的人来使用，才能发挥电脑应有的作用，可它不能排除对电脑技术不懂的人用它来装斯文。因此仅仅根据生产工具或技术要求等要素内容来判定人与物、生产工具与劳动者等等之间的形式关系是片面的。更何况：同分异构体的性质就是由结构形式决定的！“例如，在烷烃系列中，Ｃ4Ｈ10有两个同分异构体，Ｃ5Ｈ12有三个同分异构体；对于更高级别的同系物来说，可能存在的同分异构体的数目增加得非常快。可见，又是分子中的原子的数目制约着这种质上不同的同分异构体的可能性，并且就已经证实的情形来说，还制约着这些同分异构体的现实的存在。”9[P.315]最典型的同分异构体是，金刚石与石墨，它们的构成要素相同，但由于结构排序的不同，金刚石和石墨就是两种不同的物质。如果是内容决定形式，两种物质中的碳原子一样，为什么一个是光彩夺目的金刚石、另一个是黑色、导电的石墨？它们不都是由碳原子构成的吗？由同构异形体可知：不是内容决定形式，而是形式决定内容。
物质的性质与其构成的关系总是如此，系统的结构功能原理可以证明上述结论，现代自然科学无疑证明了形式对内容的决定作用。“复杂系统中的单个要素，不是由其本身而具有意义，而是通过他们的相互作用的模式而获得意义。”10[P.170]即“意义是整体的。反对心思主义的表征的第一条论据认为，在符号与其指称的事物之间不仅有一种关系，而且有多种关系。意义是由演奏团的活动产生出来的，而不是由某种独奏者产生出来的。‘整体’一词在此并不承载着大量的负担（它对于有机生长的紫花苜蓿的萌芽完全是两码事）；它只不过是指向这样的一种事实，即我们在处理意义时面临着关系之网。”10[P.90-91]保罗的这句话是根据德里达的后现代主义思想得出的结论。在德里达看来，“任何适当的语言，都是由大量的词
汇组成的，词汇的意义是通过它们相互之间的关系而构成的（当然，这是在索绪尔的范式之中）。”10[P.171]“语言是一种系统，其中个别的词汇并不具有其本身的意义。只有当个体词汇在系统游戏中被捕获了的时候，它才产生出意义。”10[P.173]意义和能指之间存在延异，不是决定的关系。“他认为，不存在语词与其意义之间的一一对应关系。意义是系统中所有的词（或不如说是所有的语符）的交互作用的结果。”10[P.110]“一个自我并非分量很重，但是没有一个自我是孤岛；每一个自我都存在于前所未有的更复杂、更多变的关系交织之中。”10[P.160]
马克思所说内容与形式关系实质是指物质和意识这对范畴的关系，马克思一生并没有就内容与形式这对范畴做专门的讨论研究，只是依附于物质和意识的关系之中顺带一下内容与形式这对范畴，所以，真正的内容和形式这对范畴的关系并没有研究。他论述生产力时蕴含生产力决定生产关系的意思，但是他又说：“在过去一切历史阶段上受生产力制约同时又制．约生产力的交往形式，就是市民社会。”8[P.87-88]“可见，生产力是人们应用能力的结果，但．．．．．．．．．【内容与形式关系,】
是这种能力本身决定于人们所处的条件，决定于先前已经获得的生产力，决定于在他们以前．．．．．．．．
9[P.532]已经存在、不是由他们创立而是由前一代人创立的社会形式。”（着重号是引者加。）．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
可见，马克思的内容和形式的关系是混乱的，对黑格尔哲学的修改是不彻底的，不彻底就表现在：马克思只在两个端点上修改了黑格尔的物质和意识的关系，没有修改这两个端点之间的、一环套一环的、一系列的中间过渡范畴。“居间者是木质的铁”。6[350]而在黑格尔哲学中，客观物质实在是形式，是理念的定在形式，决定这个客观实在的是思维中的内容（理念），这完全颠倒了内容与形式的关系。一旦我们明白马克思修正的这一不彻底性，我们就发现我们所谓的“内容决定形式，形式反作用于内容”的教科书表述实质上是黑格尔哲学思想残余，根本不是马克思主义哲学的观点，而现行教科书中（如肖前主编的《马克思主义哲学原理》11[P.205]）仍然坚持的是这种错误的表述。
三、日常生活中内容与形式上的误用
现实中由于黑格尔哲学的巨大影响和马克思的不彻底性，形式和内容关系的误用很多。第一种最常见的误用是《小逻辑》中所举例子中的用法。黑格尔说：“譬如，试就一本书来看，这书不论是手抄的或排印的，不论是纸装的或平装的，这都不影响书的内容。但我们并不能因为我们不重视这书的这种外在的不相干的形式，就说这书的内容本身也是没有形式的。诚然有不少的书就内容而论，并非不可以很正当地说它没有形式。但这里对内容所说的没有形式，实即等于说没有好的形式，没有〔名实相符的〕正当形式而言，并不是指完全没．．
有任何形式的意思。但这正当的形式不但不是和内容漠不相干，反倒可以说这种形式即是内容本身。”4[P.279]在这类用法中，内容指向思想、意识、计划、情感、想法、主题等等主观的
摘要：摄影艺术是瞬间艺术，也是艺术家对社会生活进行提炼、加工、改造的生活原生态艺术化再现的过程。摄影作品的内容是由题材与作者的思想情感构成的；摄影作品的形式是指作品内容的组织结构和表现形式的总和，包含着作品内容诸要素的组织结构和摄影内容的表现手段，使原生态社会生活达到艺术化的再现。
关键词：摄影艺术 作品 内容 形式
摄影作品的内容是摄影者按照一定的创作意图对社会生活进行选择、提炼、加工、改造而在摄影作品中表现出来的社会生活，以及通过摄影作品塑造的艺术形象显示出来的主要思想和体现出来的审美意图。构成摄影作品内容的题材和主题来源社会生活和摄影者的社会实践活动。高尔基说过：“主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体验时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。”①这说明了艺术作品主题思想产生的过程，说明了艺术作品的主题来自作者的思想及社会生活和社会实践活动。所以说摄影作品所表现的思想内容，是摄影者对社会生活认识的思想闪光，也是摄影者对世界、对人生、对艺术的思想折射和思辨，是摄影者审美理想追求的物化表现。
摄影作品的形式是指作品内容的组织结构和表现形式的总和。摄影作品的形式包含两个因素：一是摄影作品内容诸要素的组织结构，即摄影作品画面的构图布局、形体造型等；二是摄影作品内容的表现手段，即摄影画面中线条、色彩、明暗、体和面等视觉艺术语言的运用。摄影画面的构图是对作品形式的整体构思，它关系到作品的内容是否能够充分表现，还关系到作品的内容表现是否感人、突出，关系到摄影画面是否和谐统一。摄影画面中线条、色彩、明暗、体和面等视觉语言的准确运用，关系到作品能否充分表达作者的思想感情和审美情趣，关系到作品是否具有强大的艺术感染力。
摄影作品内容与形式的区分一般是指理论上的区分，在具体的摄影作品中它们是不可分割的。形式离不开内容，内容也离不开形式。没有内容，形式是不可能存在的；没有形式，内容也无从显现。正如别林斯基所说：“没有内容的形式或没有形式的内容，都是不能存在的。”②“你要想把它（形式）从内容分出来，那就意味着消灭了内容；反过来也一样：你要想把内容从形式中分出来，那就等于消灭了形式。”③所以，与其它门类的艺术作品一样，摄影作品的内容和形式也是相互依存、相互影响、不可分割的辩证统一的关系。但是，作品中内容和形式的力量是不平衡的，它们在作品中的作用也不是等同的。在形式与内容的关系中，内容决定形式，形式反作用于内容。以下我从几个方面来谈谈摄影作品中内容与形式的辩证关系。
一、摄影作品的内容决定形式
摄影作品的内容决定摄影表现形式的产生。摄影者在创作实践中，因社会生活中的某件事受到感动，而产生了创作的欲望（或创作需要），确定了摄影作品的内容，然后根据内容的需要去寻找合适的表现形式。
1949年2月3日中国人民解放军和平开进北京城，随军记者高粮以这一重大历史事件为表现内容，拍摄了著名的摄影作品《入城式》，真实感人地纪录了威武雄壮的入城部队受到北京市民夹道欢迎的热烈场面。为了寻找一个最恰当的表现形式，高粮选择了一个较高的拍摄角度，运用俯拍的形式，使前、后景物在画面上得到充分展现，使远、近景物及其环境特征得到充分强调，从而充分表达了入城仪式的规模和气势，增加了画面的空间感，使整个入城仪式的场面更加壮观。所以要表现气势壮观的大场面，应该选用高角度俯拍的表现形式，这是由作品的内容所决定的。
舞蹈《绿地》用优美的肢体语言、艳丽的戏剧服饰，表现了具有悠久文明史的中华民族在自己的这片“热土”上世代相传、生生不息的拼搏精神，摄影家候钦孟以此主题思想为内容拍摄了作品《热土》。为了完美地表现这一感人的内容，候钦孟对表现形式进行了艰苦的艺术创作，作者运用高超的摄影技巧，对舞台上舞蹈者的动作结构运用多重曝光、慢门、变焦等摄影技法进行了重构，打破了原有舞蹈的组织形式，完成了视觉形象的再创造，使原来完整的、简化的舞台形象复杂化，让清晰的舞台物象显现出虚化、模糊与多义性，营造出物象之间矛盾与协调及虚实相生的关系，引发受众在具象与抽象之间的联想，使舞台上已经发生或即将发生的一切完全按照受众的意愿发展，成为自己审美理想的依托。《热土》高纯度的色彩属相和富有动感的线条、虚实相结合的表现形式也是由其内容决定的。
浅议艺术作品中内容与形式的关系
摘要：在形式与内容的相互作用可以看到，形式有相对于内容的独立性的审美价值，它是可以由作品单独作为特有的艺术价值进行体味、研究、而内容也具有独立的审美内涵，呈现出具体故事情节的独立的构思与思想表述，它们同时又是互相依附的，形式是实现内容的前提与基础，内容是深化形式的必要过程，二者不可分割，并共同用于艺术作品，形成了一幅作品必不可少的组成要素。
关键词：艺术作品；内容；形式【内容与形式关系,】
艺术作品是艺术家运用艺术语言和物质媒介，把内心中的审美意象物态化创造出来的成果。内容与形式是艺术作品的构成部分，我们先要解释艺术作品内容与形式的概念，再去分析它们
之间的关系。
一．艺术作品的内容
艺术作品内容的构成因素有两个：一是艺术家在艺术作品中所再现的社会生活，一般称之为艺术作品的题材；二是艺术家对所再现的社会生活的认识与评价及由此产生的思想感情，一般称之为艺术作品的主题。
二．艺术作品的形式
艺术作品的形式就是作品内容的组织结构和表现手段的总和。艺术作品的形式包括两个因素：一是艺术作品的组织结构；而是艺术作品的艺术语言。
三．艺术作品内容与形式的关系
1.艺术作品内容与形式的关系
在艺术创作过程中，艺术作品的内容决定形式的产生。艺术家在创作过程中或根据雇主的需要或为生活中的某件事而激动产生了创作欲望，确定了作品的内容，最后根据内容的需要去寻找恰当的表现形式。达·芬奇的《最后的晚餐》为了突出即将受难的耶稣，因而画面用上了对称的构图，将众人分为两个小组安排在位于画面中心耶稣的两侧，使其成为中心人物，因而这幅画的形式是由它的内容所决定的。
2. 形式反作于内容
形式不是消极的，被动的，而是积极能动的反作用于内容。齐白石的《墨虾图》在构图的处理上让人感觉到虽不画水但却有水的奇妙，使人感觉到“气韵生动”“以形写神”的境界。
3艺术作品内容与形式是相互依存密不可分的
任何一个具体的艺术作品都是内容与形式的统一，内容与形式是相互依存密不可分的。任何形式都渗透着内容，任何内容都通过形式显现。徐悲鸿的《群马图》表现出了中国画静中有动的内涵，在笔墨表现上讲究中国画的“墨分五色”，达到了明暗变化的效果，是他笔下画出的马充满了勃勃生机，这些都体现了艺术作品内容与形式的统一性。
4.割裂艺术作品内容与形式的关系所导致的错误
任何一幅优秀的艺术作品都是具有内容与形式的完美统一性，任何形式主义和形式虚无主义都会对优秀的艺术作品形成一定的阻碍。在内容与形式的关系上，存在着形式主义和虚无主义两种偏颇的观点，这两种观点都是对艺术作品中内容与形式孤立而又片面的看法，都会对一件艺术作品的最终成功造成一定的影响。
综上所述， 一方面要反对形式主义，提倡艺术作品要有深厚的进步的内容；另一方面也要反对忽视形式的倾向，提倡完美的形式。总之，我们要的是完美的艺术形式与进步的内容的有机统一
论音乐形式和内容的关系
杨煜
要了解音乐形式和内容的关系，首先要明白什么是音乐的形式、什么是音乐的内容。
一、音乐的形式
音乐形式的构成包含以下三个方面的内容：1、基本要素；2、各种组织手段；
3、基本要素与组织手段之间的媒介——形式美的原则。
音乐基本要素：音乐的基本要素是指构成音乐的各种元素，包括音的高低，音的长短，和音的强弱和音色。由这些基本要素相互结合，形成 音乐的常用的“形式要素”，例如：节奏，旋律，和声以及力度，速度，调式，曲式，织体等。构成音乐家的形式要素，就是音乐
的表现手段音乐的最基本的要素是旋律和节奏。
音乐形式的各种要素如果没有音乐形式的各种组织手段有序地加以组合的话，是无法体现出音乐形式的结构特征的，就如同把汽车零件汇总到一起但这不是汽车。所以说音乐形式的组织手段是以音乐形式的基本要素为基础的。
组织手段对各种基本要素的组织方法的依据是形式美的原则了，对称均衡、调性对比、节奏韵律、自然和谐、多样统一等等这些法则是人们在长期的审美活动中，对现实生活和自然中各种美的形式概括的结晶，这些法则被人们总结出来在实践中运用，成为艺术家们在创造和感受美的活动中不可缺少的一种基本法则，从很多作品中不难看出这种形式美的法则。
二、音乐的内容
音乐的内容具有与其他事物的内容的共性，即需要通过某种表现方式才能体现出来，它的清晰或模糊主要取决于音乐思维的不同类型，亦即不同音乐体裁在音乐构思上的特征。它的表现方式有三种：1、情绪和情感2、视觉性形象3、文学性形象。
三、内容与形式的关系
在各种事物中，尤其在各类艺术中内容和形式的关系是相互依存，相互制约，相互推进的辩证统一体，而音乐的内容和形式我认为也不例外。
作曲家在他由于强烈的感受而产生了创作欲望时，用什么样的形式表现他所思内容是他考虑的首要问题之一，反之如果一个作曲家有了构思一部交响曲的欲望，那么他必然是在交响乐所提供的形式基础上去发挥其内容。所以前者是内容决定形式并体现了两者之间的相互存在关系，后者则是形式决定内容，音乐形式制约着内容并促使其特殊的内容得以表现。
音乐理论家完成了各种理论，各种形式上基本要素的组合手段，作曲家在这个基础上组合修改去填充其内容。反过来看音乐家为了自己的作品更加富有表现力，去追求新的组合方法，各个乐器新的音色。而音乐理论家就根据作曲家的这些新的东西整理出各种新的理论，新的音乐形式。这样就形成了音乐内容与形式的辩证统一体，促进着音乐发展。
对文学内容与形式关系的再认识
摘要：内容与形式是文学作品中最重要的两个因素，两者的关系如何一直是历代中外文学理论家思考、争论的问题。本文分析比较了几种具有代表性的文学内容与形式的关系论，认识到文学内容与形式的关系虽然是错综复杂的，但两者又是辩证统一的，它们在相互影响、相互作用的动态中展现了文学艺术的魅力。
关键词：内容；形式；关系
文学作品中，内容与形式是两个不可或缺的因素。文学作品的内容是指通过塑造形象，生动地反映在作品中的现实生活及其所包含和体现的作家的思想感情，主要由题材、主题、情节等要素构成。文学作品的形式则是指作品的内容结构、表现手段和外部形态的有机结合，主要由语言、结构、体裁、表现手法等要素构成。两者孰轻孰重，关系如何一直都是历代中外文学理论家思考、争论的问题。下面分析几种按时间顺序发展的具有代表性的关系论，以期对文学内容和形式的关系进行再认识。
一、内容决定论
这一关系论在中外文论史中一直占主导地位，认为文学的价值主要在于内容,内容决定形式,形式为内容服务。如中国古代的文人就一直倡导“文以载道”、“诗以言志”。“文”与“诗”作为文学形式之所以有价值,就是因为它能“载道”、“言志”，承载文学的内容。显然，内容是重于形式的。再看中国文学史上几次大的诗文革新运动，从新乐府运动，到古文运动，无不打着反形式追求、反靡丽文风的旗号。因此，过于追求的华丽的语言以及纯形式的文学艺术,在中国古代文坛大多不被认可。在西方，有文艺理论家指出，文学就如一面镜子，能照现出自然与社会生活；文学又像一盏灯，可显亮出人的情感和灵魂。但无论是镜还是灯,它们的价值都不在自身，而在其所照现和显亮的内容。可见,西方也有理论学派认为文学形式的价值取决于它所承载和表达的内容，内容才是文学作品的真正目的，形式只是手段和工具[1]。
对于这个这一关系论，我们可以看到它对于提倡言而有物、激励作家以良知和责任感关注社会民生、启蒙大众等方面卓有成效；另一方面,它对于防止那种华而不实的文风以及避免作家过于脱离现实、孤芳自赏等方面也是有成效的。然而,我们也应意识到,内容决定论一旦被狭隘化并推至极端,就会给文艺发展带来灾难性的后果。
二、形式至上论
由于对以上关系论的不满,俄国形式主义者揭竿而起，打出了形式至上的大旗。他们 认为:真正使文学成为文学的是形式而非内容，正是形式才使文学区别于其他艺术。而且，从文本内部来看，一切内容最终必呈现为形式，一切内容都是形式。形式主义者们要给形式以权利,把文学还给文学。他们认为,内容与形式的划分只是人为的抽象,任何内容总是一定形式中的内容，不然，它就什么也不是。因为形式本身就是一定内容的表达程序，而空洞的形式表现是不可思议的。要表达的东西不是独立存在的，它必须存在于借以表达的具体形式之中[1]。【内容与形式关系,】
对于这个观点，我们应看到理论家们在推崇“形式至上”时,也已不自觉地陷入了另一种一元权威模式。而且，作为人类精神产品的文学，是不可能完全断绝与社会和自然生活的联系，只以形式孤立存在的。我们既应认可他们在深化文学理论、推进文学发展等方面做出的卓越贡献,也应看到其局限性与不合理之处。
三、内容形式相互征服论
这一关系论是国内学者童庆炳提出的，他对以上观点各有扬弃，既不同意正统僵化的关系模式，也不想全盘接受形式主义的形式至上论。他认为内容与形式之间,不仅是后者在征服前者，其实前者也同时在吁求和征服后者，二者相互征服。罗钢曾给予童庆炳的这一关系论很高的评价。他说“着眼于二者的相互征服，便从根本上摒弃了过去那种甲支配乙、乙服务甲的二项对立模式，开辟了全面地、辨证地认识二者关系的一条新途径。”[2]童庆炳在内容与形式之间找到了一个重要的中介概念，即题材。若按传统的观点，题材该属于内容的范畴，但童庆炳不这么认为。他指出，题材尚未经过深度艺术加工，只是作家初步选择的材料，因而不能把题材当作内容本身，至多只能算是内容的坯料。作品的形式无论如何是一定内容的形式，一定的形式只是在题材的吁求下才出现；题材的吁求是形式出现的条件，作品的形式能否出现、能否形成，决定于题材是否有
吁求[3]。这就是“题材征服形式”的含义。因此，他赞同形式具有主动性及征服性的，但同时也很强调这种征服并非单向而是双向的。也就是说,作家对一定题材赋予什么形式，尽管有发挥创造性的广阔天地，但这种创造性仍要受到题材固有的内在逻辑制约。遵从这种制约，才能使形式与题材的“性格”相匹配，才能充分地艺术地表现这种题材,把它转化成真正富于艺术魅力的内容。
之前的关系论把内容—形式的关系视作主—仆关系，而童庆炳认为应该是主—客关系。前者是一种不平等的从属关系，后者则体现为平等的相互征服。他说“的确,题材吁请形式,[1]
题材是主人,形式是客人,然而一旦把‘客人’请到家‘, 客人’是否时时处处都听主人的安排,就很难说,创造的实践表明‘, 客人’一旦到了‘主人’的家,往往就‘造起反’来,最终往往是客人征服主人,重新组合,建立起一个新的家”[3]。
以上三种关系论是顺着时间发展而来的，稍后的关系论总是基于对之前的关系论的修正与扬弃之上，它们各有其合理处，又各有其偏狭处，并且各自都拥有一定的理论阵地及阐释范围。由此看来，要在艺术领域中找到一个放之四海皆准的理论,实非易事,其可能性也往往受到置疑。关键不在于确认一个唯一的真理和方法,而在于能不断深化人们的认识,丰富人们的视角,提供不同的求解路径。四种具有代表性的关系论使我们认识到:文学内容与形式的关系是错综复杂的,很难断定孰轻孰重。但有一点是确定无疑的,二者共同参与达成了艺术作品的效果与价值，是辩证统一的关系，两者相互影响、相互作用，并在动态中展现了文学艺术的魅力。
参考文献
[1]袁春红.文学内容与形式关系论考察[J].云南师范大学学报,2003,35(3):81-85.
[2]罗钢.“内容与形式的相互征服”[J].文艺争鸣,1998,(7).
[3]童庆炳.文体与文体的创造[M].昆明:云南人民出版社,1994.
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