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关于纪录片的起源
其实我一直对纪录片没有什么好感，我更喜欢的是那些通过后期剪辑处理的更加绚烂的片子。在我的脑海里对纪录片的了解也是少之又少，每次拿起课本来读，读一会就跑神的读不下去了。还记得老师上次要电子版的课本，我打印了第五章，我满口答应了，但对于打字慢的我来说是那么的困难，我熬夜到三点时终于撑不住了，剩下的第二天中午才打印完。打印完后，我才发现原来抄写的记忆能力是如此的好，而且我对第五章也有了清晰的轮廓。
从那天起，我每天都打印一点，虽然到现在才只是打印了前五章，但我已经很知足了，对于纪录片的起源，我的脑子里总算有点东西了，下面是我自己的总结。
我们今天对纪录片的定义是非虚构的影片，具有一个有说服力的主题或观点，但他取材于现实生活，并且运用剪辑和影响力来强化主题思想。
第一章主要讲的是早起纪实电影。
几乎所有关于纪录片的起源问题都追溯到了电影的初创的时代，这里有卢米埃尔兄弟最早拍摄的《工厂大门》、《代表们的登录》、《火车到站》等著名的影片。在《工厂大门》中，Barsam在他的《纪录与真实》一书中写道：这部影片“在自然的同时也包含了夸张”，影片里有许多不自然的地方。如：工人们从左右两边走出来，没有朝镜头走过来的；出来的工人没有看摄影机的；工人的服装较一般更为正式等，所以不能排除搬演的可能。另外，无论是纪实的还是虚构的，对于卢米尔兄弟来说仅有经济上的意义，虚构和纪实一样，不存在自身独立的价值。因此当大众看腻了活动影像的杂耍，电影的收入开始下降时，他们马上见好就收，退出了电影。
对于卢米埃尔兄弟的影片不能作为纪录片的滥觞，主要是基于在19世纪末的那个时代还没有所谓的“纪实”这样一种美学观念。首先，现实主义思潮尽管在19世纪末的法国日益强大，但还没有成为一种有绝对影响力的思潮，而且即便是新闻报道，在19世纪末也还没有一个统一的、为大家所公认的游戏规则，所以纪实的美学思想也不可能凭空附着在“电影”这样一种以大众为对象的艺术之上。其次，在卢米埃尔兄弟发明电影的那个年代，人们确实还没有一种把事物原原本本记录下来的观念——记录的能力已经有了，只是还没有想到应该如何去做；观众尚没有这样的要求，影片制作者更没有这样的积极性。卢米埃尔兄弟于
1900年前后退出了电影事业。
所以我们只能说，在电影诞生的早期，可以说人们已经拥有了纪实的手段，纪录电影这样一种电影样式也已经呼之欲出，但是在人们的观念中尚没有一种被称作“纪实”的美学思想，纪录电影在那个时代还只是裹挟在各种艺术的观念中，以一种与众不同的表现形式在人们的印象中浮浮沉沉，人们还不清楚这是什么，也不知道该怎么称呼，对于它的进一步认识，是后来者的任务。
第二章主要讲弗拉哈迪和纪录片的雏形
一般来说，弗拉哈迪是被作为纪录电影的创始人、鼻祖来介绍的。这固然不错，但也很容易被人误解。因为在弗拉哈迪制作《北方的纳努克》时，人们还不知道纪录片为何物？也就是说人们并不知道将纪实的手法用于电影的拍摄可以是一种独特的美学观照，并可以成为一种独立的电影类型。纪录片概念的确立要到1930年前后才由一个叫格里尔逊的英国人确立起来。
1922年，弗拉哈迪制作出了他的第一部电影《北方的纳努克》，被称为美国的“纪录电影之父”。他的这部影片可以说是电影史上的一个奇迹。下面是从五个方面来讨论弗拉哈迪的《北方的纳努克》对于今天纪录片的意义。
（1）、独特的审美、价值观念
弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》绝非偶然，此前他就已经拍摄过一部关于爱斯基摩人的影片，但没有成功，令人钦佩的是弗拉哈迪没有放弃而是选择了从头开始。弗拉哈迪的《北方的纳努克》之所以会历经近百年而不衰，是因为影片中呈现出来的对于爱基斯摩人完全平等的关注和欣赏。正是这样一种超乎寻常的价值观念和审美趣味使弗拉哈迪以一部影片名扬四海。观众只是被影片感动，只是被影片所呈现出来的人的精神所震撼，他们相信他们所看到的一切都是真实的。同时，也正是因为影片所具有的力量，才使人们思索其力量的所在，研究其外在的形式，寻找其作为一部作品构成的规律，并最终发现了一个新的电影类型和品种——纪录电影。
（2）非虚构搬演
在《北方的纳努克》中，存在着许多出的“搬演”，而不是对生活的真实记录，这是我们看到的弗拉哈迪的影片作为纪录片还不够纯粹的地方。
由于当时的技术条件还不那么完善，所以决定了跟随拍摄对象灵活拍摄在许多情况下是不可能的，所以也就意味着拍摄对象在许多情况下必须专门为摄影机而“工作”。比如由于雪屋的光线比较暗，所以爱斯基摩人必须为此建造专门为了拍摄的半敞开的雪屋，为此弗拉哈迪付给了他们一定数量的酬金。对于纪录片来说，演员的表演是无法忍受的。所谓的“表演”，包含两种不同的含义，一种是表现的，另一种则是再现的。如果不特别的倾向于（诸如舞台艺术）表现的一面，其实在许多情况下，表演只是生活中的一种常态，所以如果一部电影在总体上是以非虚拟的表演所构成的，那么我们可以认定这部电影是真实的。但在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪的做法并没有造成什么不良的后果。原因其一是：弗拉哈迪采用的是非职业演员；其二是：他们搬演的内容是现实中就已经存在的，不是虚构的行为，是因为技术的局限性不得已而为之的。【关于北方的海鲜纪录片】
（3）深入了解对象
对于充分了解对象这样一个细致而又耗时的工作，弗拉哈迪总是乐此不疲。他所拍摄的影片的故事或主题都是来自拍摄的过程中，而不是事先就有的，所以超支和增加预算经常是弗拉哈迪的家常便饭。弗拉哈迪这样做最基本的原因是寻找故事，为了能够找到吸引观众的奇异故事。如在拍摄《摩阿拿》的时候试图寻找大章鱼和海怪；在拍摄《亚兰岛人》时寻找鲨鱼等等。从这两部影片看，弗拉哈迪长时间与拍摄对象在一起是为了寻找某种理念所不能赋予的感受；或者也可以说是理念未经抽象化之前的原始状态。他在拍摄过程中说：“它开始活了！我能明显地感到它在踢我。”这是弗拉哈迪不同寻常的地方，他拍摄的对象必须是“活”的，必须是能打动拍摄者的。而寻找这种“活”的，能够与拍摄者互动的感受需要大量的时间，这是一个认知的过程，而不是认知的终点，所以弗拉哈迪的影片呈现的是某一理念得以形成的完整过程。他的这种深入了解对象，力求表现鲜活对象的方法至今仍为许多认真的纪录电影工作者所仿效。如美国的怀斯曼、日本的小川绅介等。
（4）、强调画面效果，而不是依靠蒙太奇
《北方的纳努克》诞生于1922年，那时的蒙太奇理论尽管并未完全成熟。他竭尽全力做的就是要在镜头中看到效果，而不是在剪接台上，所以使他的影片具有震撼的真实性和真正的生命力。《北方的纳努克》这部影片以质朴的叙事方
法保留了那个时代可信的信息，这也是它至今仍能吸引观众的原因。但是随着弗拉哈迪对电影语言的熟悉，剪辑的痕迹、蒙太奇的效果在他的影片中越来越多，这也使他离纪录片的美学越来越远了。蒙太奇手段在纪录片中的使用经常被指责为“宣传”，弗拉哈迪凭着直觉，开创了一种相对“纯粹”的叙事的方法，尽管他自己并不能将其发扬光大，但却带给了后人许多的思考。
（5）、传奇性的故事
从弗拉哈迪的影片中我们看到，他的叙事方式基本上是旁观的，也就是一个相当于第三人称的叙述视点。这说明，弗拉哈迪无论如何同他影片中的拍摄对象接近，他还是保持了作为一个白人“观察者”的立场，而他的客观性仅仅保持在外在的形式上。弗拉哈迪影片故事的传奇性就在于，他搬演了在现实生活中已经存在的当地人的生活。但过于传奇化的表现，不论其表现的是过去还是现在，都有可能损害有关纪实的美学特征。
从弗拉哈迪影片所具有的这些特点我们可以看到，要求纪实的纪录片在20世纪20年代并没有完整呈现，因为弗拉哈迪同样不具有纪实的美学思想。但是，纪录片已经有了一个雏形。这不是因为弗拉哈迪提出了一种新的理论，而是他通过自己的影片将一种新的、在最低条件下能够满足纪实要求的影片样式呈现给观众面前，这种样式最为动人之处就是它的真实。如《北方的纳努克》，让我们看到了另一个所不熟悉的族类的生活，这些人在极为艰苦的生活条件下拥有高超的生活技艺，保持着乐观的生活态度以及人与人之间的亲情，这些人类最自然的情感无疑感动了全世界的观众。尽管许多理论家并不支持弗拉哈迪怀旧的观念，但《北方的纳努克》在全世界范围所引起的反响，却让任何人都不能等闲视之。
第三章：维尔托夫与先锋理论指导下的实验电影
维尔托夫是一个曾被大家长期忽略的早期纪录电影探索者，他的纪录片创作时间最早可以追溯到1919年，是电影史上最早探索纪录片样式并产生影响的人物之一。维尔托夫的与众不同在于他的探索是在先锋派理论的指导下进行的，具有浓厚的理论和实验色彩。
一、 维尔托夫的生平和电影实践
1917年苏俄十月革命胜利后，维尔托夫投身于莫斯科电影委员会，担任了新闻电影《电影周报》的主编，他的工作在当时具有非同寻常的意义，
因为这是纪录片从无到有的出现，是电影使用蒙太奇的方法讲述真实故事的首创。1918年至1919年不到一年的时间里编辑了42期的《电影周报》，他还在1919年编辑制作了长片《革命节》，1920年编辑制作了《撒利辛之役》，以及杂1921年编辑了长达30本的影片《内战史》，如果我们忽略那些宣传短片的话，这些可能是历史上最早的纪录片了。
大约是从1920年开始，维尔托夫开始逐渐形成自己的电影理论，最早他是以“三人会议”的形式发表宣言，他们的宣言表现了与讲故事的电影的对立，他们认为外国的电影是“技术上花哨的电影剧的活僵尸”，是“可怕的毒物”，它使电影的躯体麻木不仁。有此，维尔托夫将纪录片的形式与虚构的故事片对立了起来，尽管他还没有提出有关纪录片的理论，但提出这一对立，也足以让我们将维尔托夫视为纪录片电影样式的鼻祖之一。维尔托夫及其“三人会议”的宣言后来又演变成了“电影眼睛”的理论，他们对这一理论还进行了实验性的影片制作。
维尔托夫制作的实验性影片大致可以分成两个部分：一部分是主题明确，带有部分实验因素的影片，在今天看来属于诗意性质的纪录片。如1926的《在世界六分之一的土地上》、1931年的《热情——斯巴顿交响曲》、1934年的《关于列宁的三支歌》等，对苏联电影的发展具有重大的意义，维尔托夫使苏联的新闻电影成为真正的艺术，成为充满热情的形象化的政论。
维尔托夫的另一部分影片则是纯粹实验性的。如1924年的《电影眼睛》、1928年的《第十一年》、其中最著名的1929年的《带摄影机的人》。这一部分影片没有明晰的主题，没有完整的叙事，展示了大量的拍摄、蒙太奇技巧以及先锋主义反传统观念，在西方受到了高度评价。
在斯大林时代，由于官僚体制的权力开始膨胀，开始要求影片剧本的内容和政治的目标的一致，拍摄计划和预算一致，这对于维尔托夫那种要从生活中获取素材的创作理念来说是格格不入的。所以1934年以后，不到四十岁的维尔托夫逐渐淡出了人们的视线。
二、“电影眼睛”理论
在20世纪20年代的电影的世界里，还没有一种关于纪实的理论，尽管维尔托夫在1919年已经意识到自己所做的与一般虚构故事电影完全不同，但这是什么？维尔托夫试图去说清楚，这就是维尔托夫的“电影理论”。维
纪录片:为什么拍、拍什么和怎样拍
郭熙志
如果把一部当代纪录片的历史和世界纪录片的历史对比之后，你会发现从纪录片之父的弗拉哈迪到格里尔逊“宣导式”口若悬河的风格，甚至伊文思的“诗化”纪录片、梅索和怀斯曼触及日常生活的“直接电影”，当代中国近二十年的纪录片历史就是一部世界纪录片历史的浓缩。简单地划分，中国纪录片的发展大约可归纳为以下三个时期：“诗画”时期。“政论”时期。“故事”时期。
在“诗画”时期的纪录片中，解说词像诗、画面如画是最显著的特点，追求唯美主义的艺术是这一时期的目标。就像伊文思早期拍摄的充满诗情画意的《桥》、《雨》那样，这一时期的中国纪录片的画面无可挑剔，刘郎的《西藏的诱惑》、康健宁担任摄像的《沙与海》的画面选择不是大漠高原就是蓝天碧海，一种油画般的调性。在解说词中，也不难体会到一种中国传统文化的诗意，一种汉大赋的铺陈和盛唐之音的张扬。在八十年代中期至九十年代早期的纪录片中，这种“诗画”的风格形成了纪录片的一种类型。
八十年代末期，一部《河殇》热遍了整个中国，尽管今天看来那种对“蓝色文明”的艳羡和对“黄色文明”不遗余力的
挞伐显得空洞和一厢情愿的概念化，然而《河殇》和后来诞生的纪录片《让历史告诉未来》一起，宣布了无论正面或反面的观点都可以一种“新”类型的纪录片——政论片来表达。中国纪录片随之进入“政论型”时期。
“政论”时期的纪录片实际上是一种政治观点、文化观点等人文精神的形象化图解。正如英国纪录片之父格里尔逊视电影为讲坛那样，中国的“政论片”也大抵以导师的形象出现。 第三个阶段就是“故事”时期，“讲述老百姓自己的故事”已经成为今天的口头禅，也是对中国眼下纪录片样式的准确定义。在九十年代初期，上海电视台播放了“纪录片编辑室”制作的《十五岁的初中生》、《毛毛告状》、《重逢的日子》等一系列纪录片，其收视率不亚于电视连续剧，这些看似琐碎却很打动人的纪录片，开创了关注真实生活中普通人命运的先河。几乎与此同时，许多中国电视新锐都在摸索纪录片的崭新样式，结果都殊途同归走向以“故事”为载体的方向。中央电视台和安徽电视台联合摄制的纪录片《远在北京的家》、上海电视台的纪录片《德兴坊》把关注普通人的命运的倾向转向关注社会群体的生存状态，从而走向“讲述有深度的故事”，开始摆脱一种纯粹的“故事”趣味。在未来的纪录片中，这种“状态”纪录片具有较强生命力。
今天看来，中国当代纪录片这个“故事”时期，表面上看似在一种对当代世界纪录片缺少了解的独自摸索，实际上其源头是日本当代的“插队落户”学派纪录片。一九九七年七月，“首届北京国际纪录片研讨会”期间，《东方时空·生活空间》制片人陈虻征求美国纪录片大师怀斯曼对《生活空间》的意见时，怀斯曼一再重申《生活空间》的模式就是纪录片的模式。但是，来自澳大利亚的康纳利和来自台湾的李道明表示了对中国纪录片这种“故事”型单一模式的忧虑。无论如何，中国当代纪录片眼下的潮流是“讲故事”。
为什么拍
电影发明了一百年，电视的发明则更短。电影的发明人卢米埃尔兄弟拍的最早的影片是《工厂大门》和《火车进站》，今天的人们观看这些上个世纪的镜头时，他们实际上看到上个世纪人的活动和状态。随着人们的观看，这些历史纪录片获得“第二”、“第三”次生命。应该说，卢米埃尔兄弟不仅发明了技术意义上的电影，更发明了一种纪录历史的手段。而我们今天在电视这种新闻传媒中随处可见的纪录片正是以电影的发明为起点的。
作为纪录历史、正视人生的纪录片，为人们提供了用电视或电影来直接观察自身真实生活的角度。对历史和现实的清醒的理性态度与科学的认识，首先来源于人类对自身真实生活的直接观察。一旦“鲜红的鲜血”随着时间的流逝被“荡涤成”“微漠的悲哀”时，人类昔日的疯狂、荒诞种种非理性成为各种相互矛盾的传说抵消成单纯的谈资时，那些纪录于“老照片”、“老纪录片”、电视资料镜头上的一切就会给误入歧途的人类浇上一瓢冷水。(如果编一部《中国“文化大革命”》这样的纪录片可能是非常有意义的一件事)表面上看，纪录片在纪录时尚，纪录正在发生的事件，而它的终极目的是把“正在发生的历史”留给历史理性来评判。
除了欺瞒、遗忘这些人性中的劣根性外，商业化的日益浓厚共同构成对人类理性精神的遮蔽。纪录片的孪生兄弟故事片电视剧(剧性影片)越来越成为票房的奴隶，甚至成为一种产业。人们轮番地被又臭又长的电视连续剧中拳脚、廉价泪水、远离现实的康熙、乾隆以及都市中莫明其妙的“三角”“四角”恋爱包围着；被好莱坞“美丽的谎言”电脑做出的“大片”、“巨制”轰炸着，在这种情况下，纪录片给人们提供的东西，就不仅仅是吃腻了生猛海鲜之余想要的萝卜白菜。人类需要自我审视，需要更清醒地认识到自身的处境、命运以及何去何从的选择的理性是为什么要拍纪录片的根本理由。
拍什么
纪录片的题材选择是广阔无边的，我们讨论拍什么实际上是讨论纪录片拍什么的选择原则——题材是无边的，选择是有原则的。
纪录片(Documentry)在英语中的原始含义是“文献、档案”的意思，历史理性是它的本质。关于纪录片，所谓“美学特征”的提法常常把人们引导向唯美追求，真实是纪录片题材选择的唯一原则。在唯美与唯真的二难选择面前，唯美常常是使人误入歧途的诱惑，人们喜欢美的，不一定喜欢真的，纪录片的历史理性就是拒绝媚俗、拒绝陷入美丽的泥沼。 早年的荷兰纪录片大师伊文思，喜欢拍充满美感的雨、充满诗意的桥，他能把雨点的细腻的降落、桥面阴影移动的节奏拍得让人心动，但他却没有继续朝这种唯美的路子走下去。在比利时的一个名叫博里纳奇的煤矿，在地表以下三百多米的矿井里，伊文思被矿工们的苦难所震撼，他的纪录片风格走向直面惨淡人生的转变。他说：“拍这部影片之前，我从事美学研究，后来我领悟到这是一条死胡同。知识分子应该面对生活。”伊文思相信电影工作者的职责便是要去“直接(参与)世界最根本的问题”。在这部名叫《博里纳奇》的纪录片中，矿工的苦难、被驱逐、示威游行以及和警察的冲突等场面，正是伊文思“面对生活”的选择。伊文思从此以后的纪
盛典邀请函
尊敬的艺术家：您好！
为迎接中泰建交41周年，经国家有关部门批准，将于2016年12月14日至20日在泰国举办人类文化艺术杰出贡献奖颁奖盛典。届时，将有中泰两国政界名流、著名企业家、杰出艺术家、世界各地的收藏家以及爱国华侨领袖共攘盛举并合影留念。同时还将联合全球知名新闻媒体，对在人类文化艺术方面做出杰出贡献的单位和个人进行宣传推介，现将具体事项通知如下：
一、大会组织机构
主办单位
中泰文化艺术交流促进会
中国国际经贸文化发展有限公司
中国书画艺术发展研究院
中国书画艺术家协会
承办单位
营口经济技术开发区方人也美术馆
名誉主席
罗宗正：东盟加六国贸易促进委员会主席
大会主席
方人也：中国书画艺术发展研究院院长 新华书画院辽宁分院副院长
南宁市政协邕州书画院名誉院长 方人也美术馆馆长
素博巴莫：泰国皇族、亲王
执行主席
张立娜：中泰文化艺术交流促进会副会长兼秘书长
王永成：中国书画艺术家协会副主席
副秘书长：泰国皇族：许娅雅公主
二、时间和地点：2016年12月 14日至 12月20日，泰国·曼谷。
三、大会部分内容
◆举办开幕式及欢迎招待宴会 其中有著名艺术家、企业家、收藏家、政界名流及泰国王室成员出席；
◆举行人类文化杰出贡献奖、中泰友好终身形象大使颁奖盛典及收藏仪式；
◆举办创作笔会及书画展
举办书画展并现场拍卖，拍卖所得归个人所有；并提前召开新闻发布会，在泰国各大媒体宣传报道；
◆全球首套人类文化杰出贡献奖纪念邮票遴选 中国邮政总局特批为本次活动限额制作纪念邮票，并珍藏至中国邮政邮票博物馆。国家邮政部门对纪念邮票制作有特别要求，仅限于重大事件或重要人物。能得到国家的特许批准，更体现出国家对本次活动的重视；
◆中泰文化艺术合作项目洽谈会 推介优秀单位、个人在曼谷或清迈优越地理位置创建艺术馆等投资合作活动。曼谷市现有百余亩土地已按文化艺术馆图纸建设完毕，可随时商谈合作。
◆互赠国礼，艺术家可以送泰国亲王及皇族礼品：书法、国画不限；企业家可以送企业品牌产品也可以送有代表中国古典艺术品，
四、贵宾待遇
★颁发人类文化杰出贡献奖（经组委会专家评审）；
★颁发“中泰友好终身形象大使”绶带；
★颁发由泰国亲王亲笔签名的收藏证书；
★泰国王族馈赠泰国传统文化瑰宝“象神”佛牌。
★与泰国亲王及泰国公主及国家相关部门领导一起晚宴。
五、参会须知
●本次艺术家活动费用为8800元人民币/人（报名时交定金3000元，余额5800元在出发前交清）随行陪同人员与艺术家收费标准一样。
本次企业家活动费用为12800元人民币/人（报名时交定金5000元，余额7800元在出发前交清）
●本次活动报名截止日期为12月5号（名额30名）。
●艺术家先把近期作品照片(国画、油画、水彩、雕塑）三至五张发至组委会邮箱#url#评选，通过者参加本次活动。
●报名截止后即核发《报到通知》，明确报到日期、地点等相关事宜。
●因故不能亲临会场的贵宾可交纳2280元/人申请“荣誉贵宾”，委托组委会将作品以国礼转赠给泰国王室，并享有到会贵宾同等待遇（见贵宾待遇）。
●陪同人员: 年长者贵宾可申请陪同人员共同出访，也可推荐1-3名代表共同出访，同时请在《出席确认表》中注明人数并列出姓名，陪同人员与正式代表提交相同签证资料，费用相同。
●请向组委会索取并填写好《出席确认表》，连同汇款凭证、有效期护照复印件、近期白底彩色2寸照片2张发至组委会，可用电子版发到组委会：#url# 。
汇款方式
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