【www.gbppp.com--诗词赏析】
真实是艺术的生命
——谈徐渭诗歌对其“本色”戏曲理论的借鉴和运用
王海艳
（宁夏大学 人文学院，宁夏 银川 750021）
摘要：“本色”这一范畴徐渭主要把它用于戏曲理论，是要面向“大地众生”，表现“人生本色”，也即是“真”。但是，我认为在徐渭的创作过程中，他自觉不自觉的把这一理论推广运用到了传统的诗文领域，使其抒发一己之“真我”的本色理论不仅仅限于戏曲，不仅仅是他品评戏曲作品价值的美学标准，同时也是他对整个文学创作价值的认识，成为一个普遍的美学观点。本文就试从抒写真我和尚求真奇两个方面分析徐渭诗歌中运用的“本色”创作论。 关键词：徐渭；诗歌；本色；真实
徐渭，字文长。生于明代正德十六年(1521年)，死于万历二十一年(1593年)。他是十六世纪中国杰出的文学家、戏曲家和书画家。正如徐渭自称:“吾书第一、诗二、文三、画四。”①他在诗文、绘画、戏剧、书法及戏剧理论方面都有极高的造诣，尤其是他反对当时前 后七子高呼的复古思潮，提出了“崇尚自然”、“出己之所自得”的文学主张，其精华即为崇尚自我的“本色”创作论。“本色论”是徐渭戏曲理论的核心，也是明代文坛上比较重要的文学理论。下面先来谈谈“本色”论的提出及徐渭对“本色”论的认识。
一 “本色”的提出
“本色”一词最早见于著名文艺理论家刘勰的《文心雕龙·通变》：
今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。②
刘勰以颜色的递变，说明“才颖之士”“近附而远疏”产生的弊病，“本色”指本来的颜
色——蓝、茜，并不是文艺批评的名词术语，但后代“本色”的内涵就是由此演变而来的。 唐人将本色用于区别乐官的服饰，设“本色官”以其服装颜色的不同来区别其职务的
不同。北宋诗人陈师道第一个把“本色”引入文艺批评领域。他说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”③陈师道的“本色”说以其比喻义说明各种艺术体裁都有各自的艺术特质和创作规律，以文为诗，以诗为词，以经子之谈为曲。 词坛领袖唐顺之在其《与洪方洲》中说：“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使人读之如见真面目，瑜瑕具不用掩，所谓本色，此为上乘文字。”④唐顺之认为直写胸臆、瑜瑕不掩的真面目就是“本色”。 徐渭关于“本色”论的知识就直接受了唐顺之的影响，他提出的“本色”论，比较准确的把握了戏曲的艺术特质和创作规律，在诗文创作领域也产生了较大的影响。 ① 明·陶望龄 ．徐渭集·附录． 北京 ： 中华书局 ，1982 ，页1341．
②. 周振甫 ．《文心雕龙》译注． 南京 ： 江苏教育出版社，2006，页435．
③ 清·何文焕（辑）.历代诗话（后山诗话）．北京:中华书局,1981,页309 .
④ 明·唐顺之．荆川先生文集．北京：中华书局，198，页351．
二 抒写真我：徐渭戏曲“本色论”的内涵
徐渭最早把“本色”这一范畴用于讨论戏曲，是要面向“大地众生”，表现“人生本色”也即是“真”。关于“真”的内涵，徐渭在其《西厢序》有一段论述:
世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中
婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我咰咰也。岂惟剧者，凡作者莫不如此。 这段文字，虽然是徐渭在评注《西厢记》时而发的，表达了他对戏曲艺术形象的
独特见解。但是他指出“岂惟剧者，凡作者莫不如此”，这就是说，“贱相色，贵本色”适用于一切文艺，不仅戏剧，一切文艺创作都应废除装饰，写出真实，抒发真我。而这里所谓的“真”是一种艺术的特质，是一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美。正如文中所说：婢作夫人终觉羞涩，尽管欲涂抹成夫人而多插带，最终却反掩其素之美了。因此徐渭“贵本色”而“贱相色”。“本色”是把外在的“真”和内心的“真”结合起来，达到一种真正的艺术的真实。而这种真实并不单指内容或艺术形式而言，而是作家经过长期的对生活的认识和积淀以及创作的实践，对艺术整体风貌的把握，或者说是一种对艺术整体的审美感受。
在这中理论的指导下，徐渭创作了被誉为“天地间一种奇绝文字”的《四声猿》。他以凄厉的高歌长啸，抒发对黑暗社会现实的愤懑和反抗，对人生，社会理想的热切追求。然而，追求得越热切，失望越惨痛，对社会现实的认识也就越深刻。他把这种热切的追求、惨痛的失望、深刻的认识，交织在一起，以喜剧的形式反映了自己畸变的人生和生活，这就是《四声猿》，在看似嬉笑怒骂中，融入了作者多年以来从科场到战场的辛酸和血泪，以及他对宗教信仰的彻底颠覆。
在这里，我们可以深刻的感受到徐渭悲剧人生和深刻的忧患意识。郦道元在《水经注》里记载：“渔者歌云：‘巴东三峡巫峡长，猿啼三声泪沾裳。’”②猿因丧子，啼声哀绝，三声而让人有泪沾裳之感，徐渭以《四声猿》给其作品命名，其内心的沧桑悲痛又岂“泪沾裳”能够形容？如果我们对其畸变的人生有一定的了解，知道了他的人生中经历了幼年失怙、青年丧偶、家园失落、科场失利、疾病缠身、亲人丧失、仕途无望、牢狱之灾等一切的身体、情感与精神的灾难之后，我们就能够深刻的体会到他“猿啼四声”的辛酸和令人“断肠”之处。他把这种真实的人生感受以嬉笑怒骂的方式通过戏剧《四声猿》表现出来，不仅起到了批判社会黑暗现实的作用，而且达到了深刻的思想内容与完美的艺术的高度统一。徐渭同样将这种深刻而真实的对生命意识的体验，融入到自己的诗歌当中。
三 徐渭诗歌中的“本色论”
徐渭作为一个在诗文、戏曲、书法及绘画领域都很有名的旷世奇才，虽然最早把“本色”这一范畴用于讨论戏曲，用“本色”和“相色”来区别戏曲作品的真实与造作，但我认为徐渭更大的贡献在于将本色论推广到了传统的诗文领域，其抒发一己之“真我”的本色理论不仅仅限于戏曲，不仅仅是他品评戏曲作品价值的美学标准，同时也成为他的诗文创作的指导思想。 ①
②① 明·徐渭．徐渭集·西厢序．北京：中华书局，1982，页1089． 王国维．水经注校．上海：上海人民出版社，1984，页1068．
据统计，徐渭留存至今的诗歌共有2070首，分别收集在《徐文长三集》和《徐文长佚稿》中。他的诗歌题材广泛，内容丰富，感情真实，在明代诗坛上具有崇高的地位。徐渭用诗歌真实的记录了他一生的生存状态和心路历程，使我们可以读其诗，知其人，感受其生活的艰辛。徐渭诗歌对其“本色”戏曲理论的运用主要有以下方面：
1. 源于生活，再现生活，从自己的真情实感出发，写心之所感。
在戏曲理论中，徐渭就在其《西厢序》中用“本色”和“相色”的对比来强调“真”的重要性。他强调创作要真实，认为“岂为剧者，凡作者莫不如此。”在徐渭看来，文学、艺术应是人真性的表现与宣泄，而人这种“真性”的宣泄需通过“真情”表现出来。因而在《肖甫诗序》中徐渭又说:
古之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。迨于后世，则有
诗人矣，乞诗之目多至不可胜应，而诗之格亦多至不可胜品，然其于诗，类【徐文长诗】
皆本无是情，而设情以为之。夫设情以为之者，其趋在于干诗之名，干诗之
名，其势必至于袭诗之格而剿其华词，审如是，则诗之实亡矣，是之谓有诗
人而无诗。
这里，“诗本乎情”的见解固然不是什么独创，但“非设以为之”的申发则是颇有意味的。徐渭认为，作诗需从自己的真情实感出发，写心之所感，心之所动，是以己之真情流注作品，而不是为了写诗而写诗，仅徒有一个“诗”的形式。因此写诗的第一先决条件是从生活的真实出发，表达自己的真实情感。我们来看一下徐渭的《画易粟不得》这首诗：
吾家两名画，宝玩长相随。一朝苦无食，持以酬糠批。
名笔匪不珍，苦饥亦难支，一身犹可谋，八口将何为？
古昔称壮士，换马将蛾眉，拯急等救焚，安得顾所私?
畴知猗富户，今亦无赢资，致书向予道，恩焉多恰凄。
今日非昔日，安得收珍奇，顾予谅斯言，盛衰诚有时。
取酒聊自慰，兼以驱愁悲。展画向素壁，玩之以忘饥。
诗人以忧伤哀婉的语调，真实的再现了自己贫困至极无以充饥的窘境。全家老小的饥饿难忍迫使诗人不得已想用自己珍爱的名画换些粮食充饥，不想这位姓猗的富户回信说自己的生活已经今非昔比，没有余钱收集珍玩，对此感到深深的惭愧和悲伤。无奈之余诗人只能借酒消愁，聊以自慰。“展画向素壁，玩之以忘饥”一句表现了当时诗人内心的无奈与悲凄。在这里，诗人把生活的真实、艺术的真实和内心的真实紧密的结合起来，没有任何刻意雕琢的痕迹，他并不是为了作诗而作诗，只是用一种诗的形式在讲述一个自己一家人饥寒无奈但以画易粟又不得的事，但却给读者展示了一幅很清晰的生活艰辛的画卷，令人不忍一读。徐渭一生贫苦，尤其晚年，到了实在无法生存的地步，他就以卖书卖画卖字为生，他的同乡陶望龄说他“有书数卷，后斥卖殆尽。畴莞破敝，不能再易，至藉篙寝。”③非常令人心酸。除了食不果腹，诗人还挣扎在饥寒交迫的生存困境之中，一首《雪》反映诗人受寒受冻的生存状况:
屋腐隙西椽，密雪夜如织，朝窥床簟头，白糁高一尺. ①
②①② 明·徐渭．徐渭集·肖甫诗序．北京：中华书局，1982，页1351． 明·徐渭．徐渭集·画易粟不得．北京：中华书局，1982，页73．
③ 明·陶望龄．徐渭集·附录．北京 ：中华书局，1982，页134．
侧身不敢摇，寒笼载僵翼，伴侣同苦辛，何从乞奖浆食?【徐文长诗】
雪过后，诗人发现床头积雪有一尺来厚，寒冷迫使他蜷缩着冻僵的四肢，一动不动的僵卧在床上，深恐摇落积雪会使他更加寒冷。“伴侣同苦辛，何以乞浆食?”的结尾使得整首诗的悲凄气氛达到高潮：徐渭的朋友们也都是贫贱之交，诗人无处乞食，只能无助的忍受着饥饿煎熬。饥寒交迫的双重打击倍显诗人穷困至极的生存境遇。诗人用“白糁”喻白雪，可以看出他遭受饥饿折磨时的潜意识活动，即希望看到的是堆积如雪的白米粒。整首诗的凄寒苦悲之感不逊于杜甫的《茅屋被秋风所破歌》。诗人不仅忧己之贫且同情同伴之贫，心存天下寒士。
这类诗歌在徐渭的诗歌中数量非常多，有咏贫诗、咏病诗、咏狱诗、咏难诗、咏其怀才不遇之诗以及写对命运抗争的诗歌。在这些诗歌中诗人都以真实的笔调记录了自己艰难的生活以及在困难面前自己表现出来的不屈不挠的态度。这些诗歌都是源于生活，再现生活，诗人以真实笔调，记录了自己贫穷、饥饿、受寒受冻的生活，表达了自己内心真实的感受，而毫无造作之情。
2. 尚求真奇的创新思想
徐渭的“本色论”崇尚自然，以抒发一己之真我为核心，注重创作个体的真实性、自然性与主体性。以此出发，若要创作出符合“本色”要求的作品，徐渭认为就要“师心横纵，不傍门户”，②提倡“冷水浇背，陡然一惊”的尚求真奇的诗歌创新观念。
明代中后叶，文学史上复古思潮高涨。以李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞为代表的前后七子高举复古大旗，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的创作口号，以模拟古人作为突破文坛了无生气局面的法宝。但终因不知变通机械模拟，使诗歌陷入陈腐僵化的泥潭。陶望龄论及当时文坛情形时说:“今文人之论，则恶变而尚同，去情而悦貌，拙见事，裁已衷，以苟附古辞。”虽“作者林立，古学烂焉修明，而所谓一家之言、一代之制，盖有其人焉，而亦鲜也。”③①对此，徐渭高举反对复古、寻求创新的大旗。他在《叶子肃诗序》中对复古派发起攻击:“人而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉?今之为诗者，何以异于是。不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。”④徐渭言辞激烈痛斥复古派鸟学人言抄袭做法。他认为只要能恰如其分的表情达意，什么表现形式都可以采用，不必拘泥于“文必秦汉，诗必盛唐”的窠臼。他所提出的“师心横纵，不傍门户”之说，就是这种对门户偏见的反拨。徐渭认为前人的优秀文化成果都应该学习，但不能机械的模拟剽窃，要有所发展有所超越。他以自身的创作来实践“出于己之所自得，而不窃于人之所尝言”的创作理论。徐渭在中年时期就吸取中唐韩愈、李贺等人奇险怪异的创作手法和诗风。徐渭自诉道:“韩愈、孟郊、卢全、李贺诗，近颇阅之。乃知李杜之外，复有如此奇种，眼界始稍宽阔。”⑤
徐渭不满于文坛弥漫的拟古无创新的僵局，提出自己独特的文学思想，要求写真情、重①
② 明·徐渭．渭集·雪．北京：中华书局，1982，页77． 明·徐渭．徐渭集·书田生诗文后．北京：中华书局，1982，页976．
③ 明·陶望龄．徐渭集·附录．北京：中华书局，1982，页1346．
④ 明·徐渭．徐渭集·叶子肃诗序．北京：中华书局，1982，页519．
⑤ 明·徐渭．徐渭集·与季友．北京：中华书局，1982，页461．
个性，他的尙奇求真的思想给晚明文坛带来了新的气象和创作活力。徐渭能以发展的眼光看待文艺，比同时代的文人要技高一筹，袁宏道盛赞其“诗文倔起，一扫近代芜秽之习”①并给予其“有明一人”②之誉。
我们知道徐渭是中国古代文学史上的奇人，他不仅人生经历奇异坎坷，而且在文学创作上更是追求奇异和创新。在《答许口北》一文中他写到：“试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品，如其不然，便不是矣。”③他的“冷水浇背”之说，是要求文学作品带给读者新鲜刺激的审美体验。就是说要在题材、内容、艺术上力求新颖，要不断的开拓创新。徐渭的诗歌创作实践不但选材上不拘一格求新求奇，而且思想内容上也能独辟蹊径，写前人所未写。徐渭诗歌就是建立在现实生活的深刻体悟的基础之上的。
五 小结
综上所述，徐渭的诗文、戏曲创作在明代文坛上都有着重要的地位和作用。他的“本色”论不仅仅限于戏曲，不仅仅是他品评戏曲作品价值的美学标准，同时也是他诗文创作的重要的指导思想。徐渭“本色”戏曲理论在诗歌领域的运用，使其诗歌在明代文坛上具有独树一帜的作用。由“本色”理论阐发的抒写真我、尚求真奇的文学创新的观念，为死气沉沉的明代文坛注入了一股新的活力。
参考书目：
［１］明·徐渭．徐渭集（１－４册）．北京：中华书局，1982．
［２］张新建．徐渭论稿．北京：文化艺术出版社，1990．
［３］清·张廷玉．明史·列传．北京：中华书局，1984(1974年第1版)．
［４］清·钱谦益．列朝诗集小传(下)．上海：上海古籍出版社，1959．
①
② 明·袁宏道．徐渭集·附录（徐文长传）．北京：中华书局，1982，页1344． 明·袁宏道．徐渭集·附录（徐文长传）．北京：中华书局，1982，页1344．
③明·徐渭 徐渭集·答许口北．北京：中华书局，1982，页482．
徐文长传 袁宏道
徐渭，字文长，为山阴诸生，声名籍甚。然数奇，屡试辄蹶。中丞胡公宗宪闻之，客诸幕。文长每见，则葛衣乌巾，纵谈天下事，胡公大喜。是时公督数边兵，威镇东南，介胄之土，膝语蛇行，不敢举头，而文长以部下一诸生傲之，议者方之刘真长、杜少陵云。会得白鹿，属文长作表，表上，永陵喜。公以是益奇之，一切疏计，皆出其手。文长自负才略，好奇计，谈兵多中，视一世土无可当意者。然竟不偶。
【注释】
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7、 声名藉甚：名声很大。藉甚，盛大，很多。 数奇(jī)：命运坎坷，遭遇不顺。 辄蹶(jué决)：总是失败 客诸幕：作为幕宾。“客”用作动词，谓“使做幕客” 葛衣乌巾：身着布衣，头戴黑巾。此为布衣装束。 膝语蛇行：跪着说话，爬着走路，形容极其恭敬惶恐。 不偶：不遇。
文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠。其所见山奔海立、沙起云行、雨鸣树偃、幽谷大都、人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭、羁人之寒起。文长既雅不
与时调合，当时所谓骚坛主盟者，文长皆叱而奴之，故其名不出于越，悲夫！
【注释】1、曲蘖(niè涅)：即酒母，酿酒的发酵物，后遂以之代指酒
2、雅：平素，向来。
喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。间以其余，旁溢为花鸟，皆超逸有致。
卒以疑杀其继室，下狱论死。张太史元汴力解，乃得出。晚年愤益深，佯狂益甚，显者至门，或拒不纳。时携钱至酒肆，呼下隶与饮。或自持斧击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声。或以利锥锥其两耳，深入寸余，竟不得死。然文长竟以不得志于时，抱愤而卒。 论：判罪
石公日：先生数奇不已，遂为狂疾。狂疾不已，遂为囹圄。古今文人牢骚困苦，未有若先生者也。虽然，胡公间世豪杰，永陵英主，幕中礼数异等，是胡公知有先生矣；表上，人主悦，是人主知有先生矣，独身未贵耳。先生诗文崛起，一扫近代芜秽之习，百世而下，自有定论，胡为不遇哉？
余谓文长无之而不奇者也。无之而不奇，斯无之而不奇也。悲夫！ （翻译：我则认为徐文长没有一处地方不怪异奇特，正因为没有一处不怪异奇特，所以也就注定他一生命运没有一处不艰难，不坎坷。令人悲哀呀！）
8、
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11、
12、
间：有时。馀：馀力 卒以疑：最终由于疑心。 晚年愤益深：胡宗宪被处死后，徐渭更加愤激。 佯狂：装疯。 间世：间隔几世。古称三十年为一世。形容不常有的。
13、 芜秽：杂乱、繁冗。
清大写意画派的开山大师------徐渭 作者：李澜
明代画坛高手林立，其中最富创意的水墨花鸟画大师当推徐渭（1521—1593）。徐渭，浙江绍兴人，初字文清；后改文长。他处在一个文人步履维艰的明代后期，终生未能得志于“功名”，还屡遭厄运，常因他事而使清名被辱，以至精神几乎失常，后因误杀妻子而下狱服刑，出狱时已年逾五十。饱经沧桑的生涯形成了他吟诗作画的狂放性格，给后世留下许多趣闻，但多半属于附会，未必真实。由于长期贫困潦倒，他极易与下层人民接近，在画坛上确与众不同。
徐渭的诗书画文全面发展．对书法颇多自负。他认为自己的写意花鸟得之于书法修养，曾说：“迨草书盛行乃始有写意画。”艺术上更显泼辣，“不求形似求生韵”，虽狂涂乱抹却横生意趣。喜作水墨葡萄、牡丹，以隐喻自己怀才不遇，借物抒惰，以物喻人，为后来不少名画家如石涛、八大山人、郑板桥、吴昌硕等所效法。
徐渭所处的时代
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明代是中国书画艺术史上的一个重要阶段。纵观画史，历经千年演变，至宋时，院画兴盛，画科分类；而元代则以黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四家为代表
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