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意象派（Imagists）是1909年至1917年间一些英美诗人发起并付诸实践的文学运动，它是当时盛行于西方世界的象征主义文学运动的一个分支。其宗旨是要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝炼的意象生动及形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。它反对发表议论及感叹。意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨，代表人物是埃兹拉·庞德。
意象派-发展源流
意象派诗歌是1909年至1917年间一些英美诗人发起并付诸实践的文学运动，它是当时盛行于西方世界的象征主义文学运动的一个分支。从《易经》、《庄子》、《诗经》、《离骚》到《文心雕龙》和唐代的《诗品》及唐宋诗词，意象说在理论和实践上都经历了漫长的发展过程。
20世纪初以美国诗人埃兹拉·庞德、艾米·洛威尔和英国诗人托马斯·休姆、理查德·奥尔丁顿为代表的一部分作家、评论家在法国象征主义和中国古典诗歌意象的丰富性、含蓄性、形象性影响下，兴起反对抽象说教，反对陈旧题材与表现形式的诗歌运动。1912年，庞德首次采用了意象派名称。1915～1917年间 ，每年出版一本意象派诗集。庞德退出意象派后，洛威尔继续领导该派活动，提出6项原则性主张，即语言要通俗准确，创造新节奏，题材完全自由，用意象来写诗，表现要具体、简练、浓缩。后来洛威尔又加上“要含蓄，不用直陈”的原则。他们力求以鲜明的意象和短小精悍的“中国式”诗体去反对陈腐的19世纪后期英国诗风，有积极意义，但重点追求诗歌的形式和技巧，有忽视作品的社会意义和思想价值的倾向。第一次世界大战后，意象派诗人逐渐分道扬镳，这个流派也逐渐瓦解。
十月革命前后，意象派传到俄国，叶赛宁等第一批青年诗人和画家发表意象主义宣言，成立团体，出版意象主义杂志和诗集。1927年该团体解散。30年代，英国评论家卡罗琳·斯珀津出版了《莎士比亚的意象》一书，对莎剧中的意象进行了大量研究，成为莎评中意象派的首创者。40年代到60年代，美国诗坛上先后出现了以卡尔·夏皮罗、约翰·马尔科姆为代表的意象玄学派和以詹姆斯·赖特、路易斯·辛普森为代表深度意象派等新的诗歌流派，说明意象派在美国诗坛上影响较大。
意象派-理论主张
像本世纪初许多喧嚣一时的西方文艺界流派一样，意象派没有盛行多久就被抛弃了。代之而起的是漩涡派（Vorticism），但漩涡派作为一种主张，和者甚寡，其影响很微弱。漩涡派的创作重点在于表现力量而不再是展现图象。庞德和漩涡主义的支持者在1914—1915年间办了一份杂志《风暴》（Elast）。在创作中也遵循了漩涡派的一些主张。
意象派的宗旨是要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝炼的意象生动及形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。它反对发表议论及感叹。庞德在伦敦期间与希尔达·杜利特尔（HildaDoolittle），理查德·奥尔丁顿（RichardAldington）建立起了沙龙，得到不少人的支持，其中有劳伦斯（D．H．Law-renoe），威廉·卡罗斯·威廉斯（WilliamCarlosWilliams）等，1902年确定了意象派（imagism）这一名称，1913年3月归纳了意象派的几点禁例。庞德曾主编意象派刊物《自我中心者》（TheEgoist），于1913年编选了第一本意象派诗选。
意象派没有具体的理论，但有自己的美学主张，大致可以概括为：使用普通语言，但是用准确的字眼；避免有音无意、用作装饰的诗歌惯用词汇；自由选材；创造新的节奏表达新的情绪；使用意象呈现出具体、坚定和肯定的画面；暗示出意思，而不是直抒胸臆。现代英美诗歌流派。意象即融入了主观情意的客观物象，本是中国古典文艺理论固有的概念。 意象派-理论来源
哲学依据: 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义。意象派是在其基础上演变
而成的。到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。其次，20世纪初柏
格森热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想
在文学界影响的延伸。意象派的开创者休姆就直接受
教于柏格森。柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意
象派所接受，成为其主要的理论依据和哲学基础。意
象派诗特别强调意象和直觉的功能。同时，象征主义
诗歌流派为意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗的
通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。
由于意象派诗人大多经历了象征诗歌创作，所以理
论界也有人将意象派看做象征主义的分支，实际上意
象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。意象派不满
意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗
示和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神
秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体
现出来。主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。往往一首诗只有一个意象或几个意象。虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上。让情感和思想融合在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。 内在意蕴: 从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开始的。日本“俳圣”松尾芭蕉（1644—1694）的短诗给他们以极大影响。《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意。俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。诗中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。意象派诗人进一步发现日本俳句源于中国格律诗。在他们看来，中国诗是组合的图画。中国的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”马致远《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。
意象派-艺术特征
第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”，只展现而不加评论。
庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。”如中国著名的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。”让读者在一刹那间感悟到生活的全部内涵。再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是
我的心被磨钝了的表面。”诗歌在“黑冰”“漩涡纹”“磨
钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、
不能言传的诗人对人到中年茫然无奈的内心感受。
意象诗的构成方式主要有：
1意象层递：按照事物发展的客观规律，有条理，有层
次地组合意象。如中国诗《敕勒歌》 ：“敕勒川，阴山
下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍、野茫茫，风吹草低
见牛羊。”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层
次清晰。庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，
/你们这极不自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/
我见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露出
满口牙，/听过他们不文雅的大笑。/可我就是比你们有福，
/他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣
服。”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无
束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的一派”。诗人在层次分明的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头十足然而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。
2意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。如休姆的《码头之上》 ：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现代人和现代生活，与带有修饰含义的气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂。/树生长在我的胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话。”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。【人群中的脸,】
3意象并置：把不同时间，空间的两个可见意象并列在一起，借以启发和引起别的感受。休姆说：“两个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦。它们的联合使人获得了一个与两者都不同的意象。”不同意象并置，所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义，而具有一种全新的感受。如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。庞德作为意象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车站》 ：
意象派绘画
人群中这些面孔幽灵般显现，
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
诗中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上
的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走的
人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的
视觉印象，一瞬间的内心感受。在地铁车站的
密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行
人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛
阴森潮湿，令人窒息。几张女人和孩子苍白美
丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给
人一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。两
个并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮
闷与清新对比强烈的画幅。既表现了都市人繁
忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现
代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单
调的生活现实，同时又展示了心灵对自然美的
依恋与向往。
第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。
如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》 ：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。”简洁清新的诗行，将美国普通人对中产阶级生活的向往一目了然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。
第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一体。 主张按语言的音乐性写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍器”。意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。所以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗。他们主张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在的韵律、节奏。这在英语国家中起了推广自由诗的作用。
意象的生成可分为两种形式：其一是主观意象；其二是客观意象。意象的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。”《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个节或一个团，它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出。”追求意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果。
意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作上却形成了某些一致的倾向。无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。意象派诗短小、清新、细腻、深情。
意象派-代表人物
埃兹拉·庞德1885年10月30日出生于美国爱
达荷州的海利镇。在去欧洲以前，他在宾夕法
尼亚州立大学就学，在那里攻读美国历史、古
典文学、罗曼斯语言文学。两年后，他转至哈
密尔顿大学（HamiltonCollege）学习，1906年
获硕士学位。1898年庞德首次赴欧，以后于1902
年，1906年及1908年先后共四次去欧洲。1908
年定居伦敦，以后一度成为伦敦文坛上举足轻【人群中的脸,】
重的人物。
1908年庞德的第一部诗集《灯火熄灭之时》
（ALumeSpento）在意大利威尼斯自费出版。
1909年，他的诗集《人物》（Personae）在伦敦
出版。1910年他的文集《罗曼斯精神》
（TheSpiritofRomance）出版。文集内容主要是【人群中的脸,】
他的早期译作及他历年来学术研究的成果和见
解。庞德在他早期诗作中就显示出独创精神和渊博的学识，1912年他成为芝加哥小型杂志《诗歌》驻伦敦通讯员。1914年他与多萝西·莎士比亚（DorothyShakespeare）结婚。 1915年庞德发表了他根据东方学者芬诺洛萨（Fenollosa）的遗稿而译成的中国古诗英译本《中国》（Cathay）及两个日本戏剧集。在伦敦期间他发表的另外两部著作是：《向塞克斯图斯·普罗佩提乌斯致敬》（HomagetoSextusPropertivs，1919）和《休·赛尔温·毛伯利》（HughSelwynMauberley，1920）。1921年庞德移居巴黎，1924年迁居意大利热那亚东南的拉巴洛。
在巴黎和伦敦期间除了继续从事创作外，他发掘和扶植人才，与欧美文学界人士广为交游，为打破英美文学，尤其是英美诗歌的沉寂局面，为促进美国文学的“复兴”作出了独特的贡献。他和雕塑家、画家、音乐家都有广泛的联系，对欧美各国现代主义思潮的形成和发展都起了相当重要的作用。庞德在1914年至1916年间与爱尔兰诗人叶芝（W．B．Yeats）交往很密切。他敬佩叶芝，以叶芝为师。叶芝也在一定程度上受到他的影响。庞德曾帮助詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）出版《青年艺术家的肖像》 ，（APortraitoftheArtistasaYoungMan）和《尤利西斯》 （Ulysses），帮助艾略特整理删节《荒原》（TheWasteLand）的初稿，并向出版社推荐出版。他在巴黎结识并帮助海明威，帮他出版了第一本书。
在1924年离开巴黎后到第二次世界大战前夕庞德的注意力由文学创作逐步转向资本主义的政治经济问题。在文学创作的同时，他写了一些社会批评方面的文章；讨论贫困与繁荣、战争与和平、失业与高利贷等问题，同时也对物质主义和工业主义带来的人们心灵腐化问题进行了抨击。令人难以理解的是这些问题的研究最后竟使庞德走上了反犹太主义，为墨索里尼的法西斯国家社会主义唱赞歌的道路。
第二次世界大战时，庞德在罗马电台发表了数百次广播讲话，抨击美国的战争行动，攻击罗斯福的作战政策，赞扬墨索里尼，鼓吹墨索里尼的治国政策能促成一个没有贪婪和高利贷的社会。庞德因上述原因于1943年被控叛国罪，1944年为美军所俘，监禁在意大利比萨（Pisa）俘虏营中，1945年他被押往华盛顿受审，以后他被宣布神经失常而免于受审。从那时起的十几年庞德是在精神病院中度过的。在被关押期间庞德继续翻译孔子的著作，并写出《诗章》第71—84章，即《比萨诗章》（ThePisanCantos）。1949年这部作品获得了由美国国会图书馆颁发、由艾略特参加作评委的博林根诗歌奖（BollingenPrizeforPoetry），此事一度在美国引起很大争议。1958年经过阿奇博尔德·麦克利什 （ArchibaldMcLeish）、罗伯特·弗
假装情侣 精武风云 斗牛 恋爱通告 人群中的脸 谎言堂 血滴子 大魔术师 那些年 大闹天宫 超能游戏者 永无止境 复仇者联盟 三个火枪手 无人区 生化危机5 新福尔摩斯 金山 钢铁苍穹 魔镜魔镜 饭局也疯狂 回马枪 逆战
雨果 卡布里奇
诗歌意象叠加的语言张力
[提要]
诗歌意象巧妙的叠加，能够创造出言简义丰、辞约意繁、诗情虽藏而意脉袅袅不尽的美感效果，产生一种似断实连，貌离神合的跳跃颤动的美感，极大地增加了诗歌的信息密度和含量，也给读者留下了广阔的想象空间，把有限、具体的意象赋予无限。
[关键词] 诗歌 意象叠加 语言张力
几年前无意间在《读者》杂志上看到法国诗人雅克•普雷韦尔的这首诗，就被其独特的面貌和深蕴的内涵深深地震撼了。
气 息
被她打开过的那扇门
被她关上过的那扇门
被她坐过的那把椅子
被她抚摸过的那只猫
被她轻咬过的那个苹果
被她读过的那封信
被她打翻过的的那扇门
被她打开过的那扇门
那条路 她曾奔跑过
那片林 她穿越过
那条河 她沐浴过
那医院 她最后走过
整首诗除了题目外再没有直接出现“气息”，但是笼罩全诗的每一句每一个意象无不指向“气息”，字里行间蕴蓄得满满当当的全部都是对那个“她”的深切关爱和绵延不尽的思念。涵泳其间，竟觉得除了意象之外任何语言都是多余。搜寻记忆，中国古代文论所谓的“不着一字，尽得风流”，大概就是说的这种境界吧。
后来随着阅读和积累的增加，逐渐发现古今中外的诗歌创作中，常常是自觉或不自觉地在运用这种“意象叠加”，也可以理解为“意象组合”，即意象之间没有动词连接，直接把几个特定的意象（名词）组合在一起所构成的气氛和谐对比强烈的图景。意象组合把对语意表达影响不大的词语一概省去，造成言简义丰、辞约意繁、诗情虽藏而意脉袅袅不尽的美感效果。意象组合的诗句可以产生一种似断实连，貌离神合的跳跃颤动的美感。
虽然理论上是国外先有“意象派”，其实意象叠加对我们中国诗人并不新鲜。我们可以在中国古典诗词中找到不少这样的例子：
如温庭筠《商山早行》：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
状羁旅行役，六种景物，涵盖着声响、色彩，其间又有远景和近景之分，未
置动词，而人物之动态自在其中；似未抒情，可是情溢于言外，时间、地点、节令亦暗含其中。
又如陆游《书愤》
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
把战争中的情景烘染得历历在目。中间亦未使用动词，却有磅薄的气势，所传达的，是沉雄豪壮的感觉。
再如李清照的这首《声声慢》：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
乍暖还寒时候，最难将息。
三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？
雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？
守著窗儿，独自怎生得黑？
梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。
这次第，怎一个愁字了得？
“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”起首三句七个词语叠用，形象、委婉、细致地表达了作者在遭受深创巨痛后的愁苦之情。“寻寻觅觅”，是作者的动作行为，作者在经受了国破家亡、夫丧、金石丢失等一连串的打击后，内心极为哀愁，再加上一人孤处，更是百无聊赖，空虚郁闷，为了排解这一哀愁，作者开始了漫无目的的寻觅。。这寻觅的结果给作者最深的感受是“凄凄惨惨威威”，它不但没有减轻内心的伤痛，反而使其由这清冷之景更生一种凄凉、惨淡和悲戚之情。这就为全词定下了一个感情基调，使全词笼罩在一种凄惨愁苦的氛围中。
诗歌意象叠加到底具有怎样的艺术张力？我们先看一下作为美国意象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车站》：
人群中这些面孔幽灵般显现，
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
诗中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。既表现了都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生活现实，同时又展示了心灵对自然美的依恋与向往。
《在一个地铁车站》一诗中意象叠加手法是如何运用的？这首诗中的两组意象，被诗人高度个性化的直觉力量吸引、叠加，使诗歌迸射出更加丰富的含义。诗人曾说他在地铁车站里，“突然间，看见一个美丽的面孔，然后又看到一个，然后又是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人……他努力寻找能表现他这种突发感觉的文字，但是没能成功。后来，他找到了表达方式，“不是用语言，而是用许多颜色的小斑点……”，这就是他在诗中使用的意象叠加的方式。叠加的意象中渗透着诗人的思想感情，不同的读者又能从叠加的意象中找到各自不同的生命体验。这使得诗产生了无穷的意义。根据意象派的创作风格，第一行的“面孔”与第二行的“花瓣”是两个不同的孤立的意象，诗人把这两个独立的
意象叠加在一起，使之成为一个新的意象的复合体（在两个意象之间起着沟通作用的是高度个性化的直觉），令人产生丰富的联想，从而把有限、具体的意象赋予无限、抽象，甚至神秘的内涵。
意象派诗特别强调意象和直觉的功能。同时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。由于意象派诗人大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意象派看做象征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。意象派不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体现出来。主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。往往一首诗只有一个意象或几个意象。虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上。让情感和思想融合在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。
从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开始的。日本“俳圣”松尾芭蕉（1644—1694）的短诗给他们以极大影响。《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意。俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。诗中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。
意象派诗人进一步发现日本俳句源于中国格律诗。在他们看来，中国诗是组合的图画。中国的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意象组合。
如柳宗元《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
又如王维《使至塞上》：
大漠孤烟直，长河落日圆。
中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴。他还主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。
意象诗的构成方式主要有：
1．意象层递：按照事物发展的客观规律，有条理，有层次地组合意象。如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍、野茫茫，
风吹草低见牛羊。”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。
2．意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。如庞德写给早年恋人的《少女》：
树进入了我的双手，
树液升上我的双臂。
树生长在我的胸中往下长，
树枝从我身上长出，
宛如臂膀。
你是树，
你是青苔，
你是紫罗兰。
你是个孩子，
而在世界看来这全是蠢话。
诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔、紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。
3．意象并置：把不同时间，空间的两个可见意象并列在一起，借以启发和引起别的感受。休姆说：“两个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦。它们的联合使人获得了一个与两者都不同的意象。”不同意象并置，所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义，而具有一种全新的感受。如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。
在心理学上，人们对事物的认识不是简单机械地复制，而是有选择地进行从新组织和改造，使对象成为人化的对象。认识对象的过程中，并不一定要通过对象连续不断地运动来认知对象，而是可以通过跳跃让思维来完善它的形象与内容。比如，一个人从楼上走下，接着看到他坐在餐厅里用餐，我们就知道他走下来的目的是吃饭，而不必通过完整地再现他从楼上走进餐厅用餐的整个过程来认识这个用餐意图。蒙太奇正是作为这样的一种形式将视觉到思维转换过程再现出来。跳跃并不是蒙太奇的专利，创造蒙太奇的灵感来自于文学，正如格里菲斯所说的“我从狄更斯那里借用了‘切回’的手法”。
我们从马致远的《天净沙》来分析跳跃。
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马，
夕阳西下，
断肠人在天涯。
这首没有衬字的小令是运用跳跃最典型也最成功的例子。28个字里有12个独立意象，如果我们把每个意象抽取出来，我们得到的是彼此独立的一幅幅画，前三行的意象与意象之间没有其他的语词联系纽带，是纯粹的名词搭建，利用相近景别的跳跃进行组织结构。这种语法结构在一般的文法里是很少见，包括在汉
语语法中，虽然这是很特殊的一个例子，但并不影响我们对这首小令的理解和欣赏，原因就在于我们的心理可以通过想像来填补其中的空缺。当我们把这些独立的意象放在思维里经过组织以后得到的是一个完整的情境，这个情境不是简单的画面叠加，我们不妨把它当一个电影的蒙太奇段落来看，在凄凉孤寂的大漠风景中我们看到了叙述者所要表达的一种心境，这个心境就是独立画面经过组合后所延伸出的超出画面原本意义的内容。跳跃在这里占主导地位。
汉语语法是宽松的语法，没有其他语系里格的限制等。也正是这种宽松造就了汉语特有的一些审美方式。比如复义、省略、跳跃等等。在中国现代文学中，一些现代小说是有意识地运用了电影蒙太奇的表述方式，在现代诗歌里跳跃的使用有很多是从古典诗词那里继承来的。
参考资料：
1．《论诗》，《诗与真•二集》，外国文学出版社1984年版
2．《中国文化与中国文论》，内蒙古教育出版社2000年6月第一版
3．《狄德罗美学论文集》，中译本，人民文学出版社1984年第一版
艺术特征 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。
内心感受
第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”，只展现而不加评论。庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。”如中国著名的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。”让读者在一刹那间感悟到生活的全部内涵。再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈的内心感受。 意象层递
1?意象层递：按照事物发展的客观规律，有条理，有层次地组合意象。如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露出满口牙，/听过他们不文雅的大笑。/可我就是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的一派”。诗人在层次分明的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头十足然而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。
意象叠加
2?意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。如休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现代人和现代生活，与带有修饰含义的气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。再如庞德写给早年恋人的
《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂。/树生长在我的胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话。”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。
意象并置
3?意象并置：把不同时间，空间的两个可见意象并列在一起，借以启发和引起别的感受。休姆说：“两个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦。它们的联合使人获得了一个与两者都不同的意象。”不同意象并置，所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义，而具有一种全新的感受。如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。庞德作为意象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车站》：
人群中这些面孔幽灵般显现，
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
诗中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。既表现了都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生活现实，同时又展示了心灵对自然美的依恋与向往。
简洁明了
第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。”简洁清新的诗行，将美国普通人对中产阶级生活的向往一目了然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。
韵律节奏
第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一体。主张按语言的音乐性写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍器”。意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。所以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗。他们主张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在的韵律、节奏。这在英语国家中起了推广自由诗的作用。
意象的生成可分为两种形式：其一是主观意象；其二是客观意象。意象的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个节或一个团，它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出。”追求意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果。
意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作上却形成了某些一致的倾向。无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。意象派诗短小、清新、细腻、深情。
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