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从李安电影中的看中西文化的融合与冲突
11级对外汉语本科1班 文学院
116501107 黄 仙
当代华人导演李安，是唯一获得奥斯卡金像奖最佳外语片的中国导演，共拍摄了《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》、《绿巨人》、《色戒》等多部作品，跨越中西题材，享誉世界。李安的电影借助“家庭”提供了一个中西文化交流的平台。中西两种异质文化共同存在，互为参照物，相互冲突与碰撞，但是却拥有平等的话语权。李安电影中的中西文化冲突所在地是家庭，运用日常生活场景来作为表达中西文化冲突的表达媒介。从李安的电影不难看出的一个共同特点，即家庭的存在对人物的行为有着深远的影响。
作为一名华裔导演，李安的电影成功地跨越了东西方文化语境，获得了巨大成功。无论在他执导的东方题材电影还是西方题材电影中，东西方两种异质文化都共同构成其整体文化背景。他对这两种文化持何种态度？如何表现这两种文化的冲突？两种文化又如何在影片中达到认同而最终融合？以李安的伦理片为例，他个人既谙熟中国传统伦理又通晓西方传统伦理，可以游刃有余的穿梭于中西文化之中，可以在影片中用东西方文化的碰撞和交流作为背景，考察家庭，反映人性。
别林斯基讲过：“要忠实的描写任何一个社会，认识一个民族，就必须首先研究它日常的、家庭的、习见的哲理。”由此可见家庭、家庭伦理对于社会和文化的影响，所以以下本文的伦理范畴将着眼于家庭伦理的视野。
以中国为代表的东方文化伦理，受传统社会伦理的渗透和滋养，表现为“三纲五常”，利他主义，孝悌，爱有差，礼让等。利他主义，以儒家为代表的中国传统文化一向排斥个性，强调家国等群体概念，中国自给自足的自然农业经济持续了几千年，逐渐形成了家庭私有制，而家庭私有制极其注重家庭在社会生产生活中的作用，一切要以家庭利益为重，个人必须无条件的服从家庭整体利益，在物质和精神上牢牢依附于家庭。于是，在中国形成了强调家庭本位、宗法人伦以父子关系为主轴的伦理文化特征。
影片《推手》中，一对父子虽被置于美利坚星条旗之下，但仍虔诚诠释着东方伦理。父亲中年丧偶，儿子与美国人玛莎组成跨国家庭，儿子念念不忘一人孤守在家的父亲，于是将父亲接到美国以尽反哺之责。而玛莎却很不理解丈夫中国式的孝行，朱小生告诉她：在我的教养里，一个人关心父母，应像父母关心你一样，父亲是我生命的一部分。这句话概括了中国家庭伦理的精髓，血缘关系使父母和子女融为一体。《喜宴》讲述了一对中国父母和同性恋儿子在美国所发生的悲喜交织的故事。在美国工作的儿子与同性恋人同居于一起，远在台湾的父母始终挂念儿子的婚姻，儿子为达成父母之愿，同意与华裔女子假结婚。片中集中反映了中国的“孝”，所谓“不孝有三，无后为大”，认为传宗接代是孝的最高纲领。强调子必从父，弟必恭兄，妻必顺夫的关系。儿子认为结婚是个人私事，母亲认为结婚是晚辈对长辈的一个“交代”，子女在婚姻上必须服从父母，中国传统宗法人伦把掌控子女婚姻作为父权的体现。《饮食男女》将中国家庭伦理“家庭本位”的思想阐释得淋漓尽致。父亲朱师傅是名厨，每周末都要通过一顿丰盛的夜宴来联络父女、姐妹的感情。为了维护家庭秩序的稳定，父女各自压抑着自己的感情。大姐身为长女，按照伦理“长女如母”的观念，挑起家族重担，为了父亲和这个家，多年来一直压抑自己的情感不敢谈婚论嫁。二姐个性耿直刚烈，表面
与父亲、姐妹格格不入，实际上深爱着这个家。当她意外在医院发现父亲在做心脏检查时，感到无比愧疚，毅然放弃去国外的机会。朱师傅自妻子去世后既当爹又当妈，养育三个女儿尽职尽责，不敢再婚，直到女儿们都找到了归宿。
西方在冲破了封建神权的枷锁后，挽伴着文艺复兴一同走来的是对于个体存在的肯定和对自由的追求。这无不对西方文化、社会乃至伦理道德标准留下深深的烙印。西方社会以人性为前提，强调尊重自然的人性。反照于家庭，西方家庭伦理以个体为本位，所谓个人本位指的是在家庭和个人关系中更关注个人的生存和意志，家庭要服从于个人。与中国传统家庭伦理以父子关系为主轴不同，西方家庭以夫妻关系为主轴。
同样是李安执导的影片《理智与情感》就通过两段感情纠葛，折射出西方家庭个人本位和契约人伦的伦理精神。片中父亲死后，哥哥继承遗产，他不顾父亲的遗愿，只给继母、异母姐妹微薄生活费，他和妻子冷漠、自私，完全不顾母子、兄妹之情，将他们赶出家门，而且对他们的艰难处境冷嘲热讽。西方典型的个人主义思想对亲情的侵蚀导致了家庭的解体、亲情的冷漠。个人利益成为了维系家庭的主线，为了自己可以毫不顾忌血缘亲情。
然而，西方现代文化里也有很多值得中国传统学习的方面，比如，自由、开放、积极的爱情观是李安电影中赞扬的对象，这在《饮食男女》中老朱父女各自的爱情能看到，《喜宴》中，李安对同性恋也没有表示不满，高父和高母也默默的接受事实。李安对西方那些实用、简洁的生活习惯也比较推崇，如《喜宴》中两场婚礼的比较和闹洞房的荒唐等。当然，中国传统文化中也有很多李安推崇之处，如一些传统文化的精髓厨艺、书法、太极拳等。还有中国的孝道和亲情的维系，像《饮食男女》中二女儿对父亲的爱（当然，李安的孝是平等关系基础上的孝，而不是父权制度下的孝），等等。李安表明了他的思索，并让传统与现代、东方与西方间的冲突通过相互包容走向了和解。《推手》片尾是晓生痛哭的忏悔和玛莎向晓生讨教“推手”之道。《饮食男女》的主角朱师傅实际是个复杂的文化包容体。在亲情伦理上，他代表的是传统；在情爱伦理上，他代表的是现代（与锦荣的忘年恋)。朱师傅这一人物的设立鲜明地表现了传统在现代文化的相互吸收和融合。最后朱师傅的新家有了爱情的结晶并得到了女儿的谅解，他的味觉恢复了。李安期望通过家庭成员的相互理解和中西文化的相互吸收，使人们的生活达到良好的状态。
在将东西方伦理形态典型化，以一种难得的视角来再次客观审视两种文化的利弊比较，并呈现于影片中，李安凭借自己对于两种文化的了解，在电影中采用双重文化视角的策略以西方文化视角审视中国伦理，又以东方文化批判西方伦理，为构建一种理想化、高度和谐完善的文化伦理范式提供了蓝图。李安自己在概括“父亲三部曲”时也说过，使传统上以父亲为主的一个家庭关系，得以从一个假象的平衡状态，历经危机和冲突后，重新寻得一个新的平衡。 家本位的伦理精神虽有效保证了家庭的稳定，培育了血浓于水的家庭情感，但过于强调成员的责任与义务，忽视个人自由，造成个体压抑，家庭成员成为家庭的附属品，导致家庭生活僵化、虚伪。西方个人本位的理念强调个体自由与权利，虽实现了家庭内的民主与个人的自由，但同样削弱了个体的家庭责任感与协作精神，使家庭结构缺乏依靠与温暖。所以，我们说中国传统家庭受到现代冲击时，实际上是说儒家的家庭伦理道德观念与现代西方文化观念的矛盾、不适应。拥有新思想的李安面对他的文化之“根”时，是左右为难、极为困惑的。李安电影的父辈与子辈矛盾中心就是集体意识与个人意志的矛盾。“家庭三部曲”、《卧虎藏龙》的父辈与子
辈的矛盾、冲突，本质上是重集体的中国文化与重个体的西方文化间的矛盾。从而可以看出，李安的电影通过发生在“家庭”中的日常生活场景展现了中西方文化的不同比较。李安从中国文化出发，引用“和而不同”的思想，以妥协与认同的策略来解决中国传统文化与西方现代文化之间的矛盾，使中西文化都能从文化差异中懂得另一种文化的智慧，弥补自己的不足，解决自身的困难。同样，不同文化的观众能够从本土文化立场出发，理解和接受异质文化，产生文化认同。因此，李安能够在全球范围内赢得观众的欣赏。
李安的电影始终表现的是中国式的文化与西方文化的结合，又运用他自己独到的艺术眼光给观众传递不一样的视觉感受，他的作品极其具有中国化的艺术美感,再加上他自身儒雅的风格,为观众打造了一个个独具中国传统文化特色的电影世界。有些故事立足于西方,却用中国的传统艺术风格来表现,有些故事又是把中国传统家庭置于西方的人文环境中去演绎、表现，这使得李安的电影处处渗透着一种中西合璧的文化精神，赋予了影片更深的文化内涵和人文思想。而李安独特的文人气质，传达出的正是以一贯之的中国传统人文精神，是接受儒家思想，以洞察的眼光和悲悯的情怀，带着人性的视点，关注人本身。他的影片中关注的是人与文化，更注重传达一种情感和情绪，给人以回味。李安的独特价值在于他的影片开创了一种探求文化与亲情、伦理与道德关系的类型。同时他还使影片在艺术上和商业上找到了完美的契合点，同时中西方观众尽管在文化上有差异，但我们也可以简单地运用这一点抓住两者的契合点，使影片既有较高的艺术水平，又能在商业发行上取得不俗的票房成绩。这一点尤其对当下中国电影的发展有着极强的借鉴意义。
李安的电影借助“家庭”提供了一个中西文化交流的平台。中西两种异质文化共同存在，互为参照物，相互冲突与碰撞，但是却拥有平等的话语权。李安电影中的中西文化冲突所在地是家庭，运用日常生活场景来作为表达中西文化冲突的表达媒介；而李安所采用的文化融合策略，就是妥协与认同。从李安的电影不难看出的一个共同特点，即家庭的存在对人物的行为有着深远的影响。李安电影反映的家庭矛盾与冲突主要表现在父辈与子辈关系上。“家庭” 是李安表现中西文化差异的载体和文化困境、冲突的所在地。李安电影的父辈与子辈矛盾中心就是集体意识与个人意志的矛盾。“家庭三部曲”、《卧虎藏龙》的父辈与子辈的矛盾、冲突，本质上是重集体的中国文化与重个体的西方文化间的矛盾。如《卧虎藏龙》中的玉娇龙。玉娇龙出生于礼教森严的贵族家庭，却向往成为一名在江湖中自由来去的侠客。她偷取青冥剑，拒绝家庭为她安排的婚约，不愿意成为李慕白的徒弟，都是她个人意志在反抗集体的表现。她与李慕白、俞秀莲的打斗都是因为他们对她的期待、为她所做的安排都是让她接受集体意志，依集体要求而行。故有些影评认为玉娇龙不像是中国侠义小说的女侠，而像是一名现代西方少女。
综上所述，李安的电影通过发生在“家庭”中的日常生活场景展现了中西方文化的冲突与碰撞。李安从中国文化出发，引用“和而不同”的思想，以妥协与认同的策略来解决中国传统文化与西方现代文化之间的矛盾，使中西文化都能从文化差异中懂得另一种文化的智慧，弥补自己的不足，解决自身的困难。同样，不同文化的观众能够从本土文化立场出发，理解和接受异质文化，产生文化认同。因此，李安能够在全球范围内赢得观众的欣赏。
家本位的伦理思想
李安在影片中将东西方伦理形态典型化，以一种难得的视角客观审视两种文化的利弊，并凭借自己对于两种文化的了解，在电影中采用双重文化视角的策略以西方文化视角审视中国伦理，又以东方文化批判西方伦理，将自由与责任相统一，构建一种个人与家庭同构、和谐的伦理概念。为构建一种理想化、高度和谐完善的文化伦理范式提供了蓝图。
李安的电影借助“家庭”提供了一个中西文化交流的平台。中西两种异质文化共同存在，互为参照物，相互冲突与碰撞，但是却拥有平等的话语权。李安电影中的中西文化冲突所在地是家庭，运用日常生活场景来作为表达中西文化冲突的表达媒介；而李安所采用的文化融合策略，就是妥协与认同。
一、中西文化冲突的所在地——家庭
李安的电影有一个共同的特点，即家庭的存在对人物的行为
有着深远的影响。李安电影反映的家庭矛盾与冲突主要表现在父【李安导演电影风格】
辈与子辈关系上。“家庭”
是李安表现中西文化差异的载体和
文化困境、冲突的所在地。
他往往是通过把带有“文化符码”特征的不同行为放在同一场景来表现的。
李安电影表现出东方主 义情结，而西方对待其电影也体现出东方主义的色彩。李安电影的成功是因为其 站在西方的角度来描写东方文化，而东方在西方文化中永远只能是他者。 人的一切都由语言构成与表达出来。文化是人所创造的，是处于一定社会形态下人的精神产物，而语言就是它的载体。对一种文化是否把握正确，首先看的是对其语言把握的准确与熟练程度。李安电影中的中西文化冲突也从其所使用的语言表达方式表现出来。
李安导演作品的美学规律
【摘要】电影作品的美学规律主要是：关联律、穿透律、权重律以及全息律这四大美学规律。本文将以全息律和关联律来探讨李安导演的作品。全息律也称为有机性规律，它是反应整体和局部关系的一种规律。在电影作品中，导演通常会设置一些特定的局部，比如开头或结尾，这些局部又用某种表现方式包含着影片的整体，从而增加了整体的有机性。关联律是指对象的形式和形态由于值得关注的事物相关联而变成审美的。在李安导演的作品《少年派的奇幻漂流》中就体现了这两种电影美学规律。
【关键词】李安；美学规律；全息律；《少年派的奇幻漂流》
0.引言
《少年派奇幻漂流记》是李安导演根据同名小说改编而成的一部冒险性的影片。这部影片讲述的是一个少年“派”遭遇船难，在海上与一只孟加拉虎一同漂流227天，如何面对困境获得重生的故事。有些观众反应，在观看这部影片时会觉得前半部分太冗长，就是因为导演运用了全息律。
1.李安导演作品中的“全息律”
1.1人和动物对应关系中的有机性
在《少年派奇幻漂流记》这部影片中，我们会对影片结尾出现的人和动物的对应关系感到很不理解。影片的结尾出现了这样的人和动物的对应关系：老虎对应的是少年派自己、 猩猩对应的是少年派的母亲、狗对应的是法国厨子、斑马对应的是腿瘸的中国人。在影片中，有各故事情节是派的母亲为了保护派而被法国厨子推到了海里。与此对应的是，发生海难之前派给猩猩喂食香蕉的故事情节。在这段故事中，派去给猩猩喂香蕉，刚好发生海难，猩猩为了救自己的孩子，落入到海中。而猩猩后来因为救派又被鬣狗杀害了。从这一系列的情节来看，猩猩对应的是派的母亲。斑马与瘸腿中国人的对应发生在海难发生的时候，海难发生斑马为了自救向救生艇生跳，瘸腿中国人看见斑马后大声的叫喊着：斑马、斑马要跳了。巧合的是斑马跳下去时腿也受伤了，斑马最后同样是被鬣狗杀害的，而瘸腿中国人和斑马一样同样是素食主义者，瘸腿中国人是被法国厨子杀害的。通过这种人和动物相似的故事经历，就很容易看出人物和动物的对应关系。影片中人和老虎的对应关系式最难理解的，但是观众只要细心观看影片的剧情发展，也可以找出这一对应关系。由于失误猎人和老虎的名字被弄反，导致了作家将理査德.帕克误以为是人，但是事实上老虎的名字是thirsty。如果我们还记得派小时候在教堂偷圣水喝那段情节的话，就会记起神父的那句话“you must be thirsty”,这句话就暗示了派和老虎的对应关系。还有派小时候喂食老虎时，父亲告诉他：“野兽就是野兽，你看它的眼睛就只能看到自己的倒影”，这一也是体现派和老虎对应关系的一点。还有一点派在漂流的过程说过：“他突然意识到他和理查德·帕克一样都没有体验过现实，他们都是在动物园被主人养大的动物，只会按照主人的想法生活下去。”这一点也能很明显的看出派其实对应的是老虎。要看出和理解这[2][1]
些对应关系其实并不难，这些对应关系在影片开始就一个一个的埋下了伏笔。一开始导演并没有直接的将这些对应关系表现出来，故事前半段的情节也是在为后面的结尾做铺垫，我们只要细心的观察这些，在看到最后那个版本故事时就很容易理解影片中人和动物的对应关系。
1.2影片中信仰问题的有机性
《少年派奇幻漂流记》中的主人公派是一个多信仰的教徒，他既信仰印度教有信仰基督教，它曾经信仰的是犹太教，后来又信仰上了伊斯兰教。而派的父亲对派的这种多信仰理解为：什么都信仰的人，其实他什么都不信。派之所以会有这么多的信仰是因为在派的思想认识里：这些不同宗教信仰既没有矛盾也没有冲突，在很多方面都能使他感受到广阔的世界。派也认为：世界上存在无数的神，这些不同的神可以指引他的生活。在印度教毗湿奴的引导下他认识了基督教的主基督，后来为了感谢这些恩人他化身为阿拉。父亲曾经告诉派：不要盲目的去接受和相信，有怀疑才会有坚定的信仰。因此当作家问派：信仰的房子里会不会有怀疑的空间时？派非常坚定的回答道：“当然有，而且每一层好几间房子里都有怀疑，怀疑是信仰的一部分。”父亲对派的教育和警示不仅仅只是这一点。在信仰上父亲对派的教育和影响非常大，比如他和孟加拉虎在强风暴中即将面临死亡的时候，派对世界生是否有神产生了怀疑，但在怀疑之后他对自己的信仰却更加坚定了，他让上帝来决定自己的命运，最后他漂流到食人岛上活了下来。由此可见，派一直记得父亲的教育，在漂流的经历中也时常用父亲的教诲来指引自己。这些故事情节也很好的展现出了影片所要表达的信仰问题。派也在漂流的经历中慢慢变得成熟和理性，他所经历的各种磨难和考验最终也使他的信仰更加的坚定。很多观众可能会觉得影片开始那么多的情节太冗长，实际上却是导演为了更好展现信仰这个问题而精心安排的。
1.3道别情节上的有机性
整个影片围绕的是派的奇幻漂流记展开的，派的漂流记也意味着会有很多的道别。第一个道别就是派与自己家乡的道别。为了过上更好地生活，派的父母带着派一起移民到加拿大，而派却不愿离开那个从出生就一直生活在那的家乡，为了更好地表达派的不舍，导演又增设了派的初恋情人——阿兰蒂这个人物。离开从小到大熟悉的家派很不情愿，还要离开自己的初恋女朋友派更加的不舍，而在离开时阿兰蒂送给了派一条红色的手链，这条手链派一直带在手上，直到在食人岛上时为了表达自己的谢意才取下来系在树上。但是派却不记得他和阿兰蒂道别的场景了，派也说道：我清楚的记得那天的每一件事，但就是不记得我们是怎样告别的。对于派来说，第一次的道别记忆已经模糊不清，而在影片中为了更好地展现故事情节，派的第二次道别设定的也是模糊的记忆。影片中派的第三次道别是海难发生时派本来是想回去救自己的家人的，但不幸的是他的家人已经在睡梦中被淹死了。幸运的是派获救了，这次道别中派还没来得及见家人一面，最后派非常伤心的在救生艇上说着对不起。最后一次的道别是派和理查德·帕克的道别，这一次的道别要比第三次道别[3]
家人更加的悲伤。这个故事情节发生在派和理查德·帕克得救漂流到岸边那一场景，当他们得救的时候，派非常希望理查德·帕克回过头来看他一眼，但是理查德却头也不回的走了，最后慢慢的在丛林中不见了。这让派感到非常的痛苦，派希望理查德回头看看他是想感谢这一路上理查德的陪伴和帮助，理查德的离去让派感觉到他和理查德似乎从来没有相遇过。由一开始的道别记忆的模糊，再到后来一次比一次痛苦的道别让派更加的理性，正如派最后发出的感概一样：我猜，人生到头来就是不断的放下，但遗憾的是，我们却来不及好好道别。派的人生感悟也是导演通过这部影片所要表达的主题思想,影片中一次次的道别最终也是为了派最后的人生感悟。
2.李安导演作品中的“关联律”
2.1人物视角的关联
影片《少年奇幻漂流记》讲述的是一个少年男孩漂流的故事。这种人物视觉的选择与李安导演自己的人生经历有一定的关系。从李安的文学作品中，我们可以感受到他心中非常的没有归属感，比如:在台湾我是外省人，到美国是外国人，回大陆做台胞，其中有身不由己，也有自我的选择，命中注定，我这辈子就是做外人。在李安导演的人生经历中，他自认为一直是个局外人，所以它把自己定位到非主流这个人群当中。因而在他的影片中大多选择的也是跟自己经历有关的人物视觉，比如:漂流的少年。通过影片来为自己一直漂流的身份正名和代言。李安导演曾经也说道： “我是一个心智与身体都较晚熟的人，个性比较温和、压抑，因为晚熟，所以我很多的童心玩性、青少年的叛逆、成年对浪漫的追求，以及我的提早老话，其实是一起来的。就在自觉比较成熟时，我年轻时该发生又不发生的事，突然在我中年危机、身体开始往下掉的时候，就这样都冲撞上来。”而他也成功的通过少年派这部电影表达自己心中所想。观察李安导演其他的作品，大多是比较文艺和沉稳的。而在少年派中却有派对着狂风暴雨咆哮的情景和一些非常奇幻的场景以及少年派的年少的冲动劲等，这种情节的出现也是导演为了抒发他晚年内心中的激情和狂放。除了导演的这种情感宣泄以外，这部影片也反映了人们在成长经历过程中受到各种考验和诱惑时所丧失的年少的纯真。
2.2影片主题的关联
在影片《少年派的奇幻漂流》中，与主题有关联的是李安的信仰问题和李安与父亲的关系。首先在信仰上，通过阅读李安导演的自传和他平时的访谈记录，可以了解到李安导演在日常生活中也会关注和了解各种宗教，他虽然对中西方的各种宗教有一定的认识，但是却没有信仰任何一个宗教。在采访中他也说道过：“拍电影时，我正式应付着心中魔鬼得逞的部分——那个基督教的撒旦，佛教的色相业障，道教的卧虎藏龙。拍完片回家，我尽力做回上帝的子民。从儒释道的文化环境中出来，我习惯用东方式的协调来表达；接触西方的戏剧、宗教、文化和电影后，我又产生对冲突的抗争和梦境的渴求。”这种思想刚好与影片中派的宗教信仰相似。在关于少年派这部电影的解说中，李安导演也曾表示： [5][5][3]
“我们都想搞清楚生命和宗教，但是，世界上有着宗教所引发的严重冲突，让我觉得世人需要一个共同点，而这本书创造了这一点。派热爱每一个宗教，当他被独自丢在海上、面对大自然时，神成了一个抽象的概念。他的身边没有任何有组织的宗教。他没有社会或是人际关系。他得创造自己的信仰，他得面对他的神智，而这一切都非常之有趣。这个故事的主题真的切中了生存的核心。”由此可以看出，这部电影表面上讲述的是信仰的问题，但却不是我们平时听到的宗教或者神。李安导演也曾经说过：人不相信不可相信的东西，人的存在好像又没有意义。所以，我们需要精神生活。道家讲，虚是一切的本源，真理的所在。实的东西其实是一个映射，是假的，玄之又玄，但你不可以等闲视之。虚构的东西，我们摸不着，但它反而最真实。我活到现在，越来越觉得，感性更重要。人生大概是这么回事，心里追求的感性也许不都是光明的，那是人的真性，很可贵，真正的个性里潜伏着老虎。”也正是这种信念一直激发着李安导演不断的去创作，这种关联在其他的作品中也有表现，比如《卧虎藏龙》。
其次与主题有关联的是李安与父亲的父子关系。李安的成名之作便是父亲三部曲。在这些作品中展现了一系列的父子矛盾和冲突，而这些矛盾和冲突的结局最终也是一种非常尴尬的局面结束的。而在影片《少年派的奇幻漂流》中，派与父亲最初的矛盾就是关于宗教信仰和动物这两方面的冲突。但是当派在海上一个人漂流遇到各种考验时，派能经受住考验并活下来大多是因为派对父亲教诲的领悟和认同。 再联想到实际生活中，李安导演与他父亲的关系，通过李安的自传和采访我们可以了解到：在李安导演开始拍电影到后来小有成就这一时间段里，父亲并不太认可和支持他。而父子关系出现转机是在李安的作品《绿巨人》失败之后，当时李安由于失败心情一度很失落，是父亲一直鼓励和支持他，才使得他树立起继续拍电影的信心。由此可见，父亲的支持和鼓励对于李安导演的电影生涯是非常有影响力的。而在少年派这部影片中，派的父亲虽然不在了，但是父亲派却一直记
得父亲的教诲，并以此来指引自己继续前进。从这一层面上来说，派和父亲最终也和解了。
3.结束语
通过分析《少年派奇幻漂流记》这部影片中，人和动物的对应关系、信仰的传达以及几次的道别故事，可以看出李安导演作品中的全息律。通过了解李安导演的生活经历和访谈故事，我们可以看出李安导演在创作电影作品时是融合了自己的生活经历和感想的，这也体现了电影美学规律中的关联律。
【参考文献】
[1] 贺义辉. 影片《少年派的奇幻漂流》中的信仰探秘[J]. 电影文学. 2014(13)
[2] 徐琼. 论中国文化审美特质在《少年派的奇幻漂流》中的隐形存在[J]. 吉林艺术学院学报. 2013(05)
[3]孙海英. 电影《少年派的奇幻漂流》与经典文本的互文性解读[J]. 吉林艺术学院学报. 2013(03)
[4] 朱筱筱. 回归心灵之道——论李安电影《少年派的奇幻漂流》精神主题[J]. 兴义民族师范学院学报. 2013(02) [5]
[5]李小丢. 李安,与失败共舞——评李安《十年一觉电影梦》[J]. 工友. 2013(04)
华人的骄傲 李安导演十部经典电影推荐
2010-08-28 06:29:43 来源: IT168(北京) 跟贴 1 条 手机看新闻
【IT168 资讯】每个朋友都有自己的休闲方式，相信看电影算是比较通俗的一个项目了。而在华人电影圈里，要说导演的话，李安要算是首屈一指的了。今天笔者就为大家推荐十部李安导演的电影，这些电影可都是大有来历的。
《推手》(1991)
获奖情况：1991年台湾金马奖最佳男主角、最佳女主角及最有潜力新导演“评审团特别奖”;1992年亚太影展最佳影片奖
▲推手
剧情介绍：太极拳师朱师傅在儿子优裕的家庭生活，却有寂寞之感。原因是美国的儿媳妇玛莎接受不了这个异国的公公。加上语言的不通，两代人的鸿沟产生了。老人在寂寞中有一次出外散步时，迷失了。回到家的儿子，见父亲不在，出门寻找，几次失望而回，与妻子产生冲突。老父在餐馆里与流氓大打出手后由警察送回家。本来是幸福的家庭生活，由于老父的到来，面临崩溃的边缘。儿子在无可选择下，于是生出驱逐老父的念头……
朱老先生最后离开了儿子，自己去唐人街的餐馆洗碗打工，惟一能给他一点安慰的是一位从台湾来的陈老太。李安通过这两位老人对故土的怀恋，表达了所有海外移民一种无法遏止的乡愁。
《喜宴》(1993)
获奖情况：1993年第43届柏林国际电影节最佳影片金熊奖，第30届台湾金马奖最佳剧情片、最佳导演奖。
▲喜宴
剧情简介：定居美国的高伟同(赵文瑄饰)是一个同性恋者，他和他的恋人、一位叫Simon(Mitchell Lichtenstein 饰)的美国男子，一起住在纽约的曼哈顿。但高伟同在台湾的父母(郎雄、归亚蕾饰)并不知道自己的儿子是同性恋，他们不断地催促国伟快点结婚，好承继
高家的香火。恰好高伟同的公寓里借住着一位来自大陆的非法女移民顾葳葳(金素梅饰)，于是Simon出了个主意：让伟同和葳葳结婚。这样一来既安抚了伟同远在台湾的父母，又能使顾葳葳拿到梦寐以求的绿卡，而且还能保持Simon和伟同之间的同居关系。
这个看上去的万全之策却引来了更复杂的事端，伟同的父母闻知喜讯欣然来到了纽约，为儿子操办喜事。于是各种各样的情感纠纷、人际冲突便在一个热闹忙乱的中国式喜宴背后展开了……
《饮食男女》(1994)
获奖情况：戛纳电影节 国际影评人单元开幕影片、亚太影展 最佳影片、最佳剪辑、全美国家影评人协会 最佳外语片、堪萨斯市影评人协会最佳外语片
▲饮食男女
剧情介绍：老朱(郎雄 饰)是台湾中国菜硕果仅存的大厨师，现在退休和三个女儿住在一所老宅子里，每天他都要花大量的时间做出丰盛无比的菜肴。大女儿家珍(杨贵媚 饰)是一所中学的老处女教师，刻板保守、笃信的基督教教义和赞美诗;老二家倩(吴倩莲 饰)从小有做菜天赋，和老爸不和，坚决不进自家的厨房，在一家航空公司做管理，还有一个情人;小女儿家宁(王渝文 饰)正在上学，正是情窦初开的年纪。
浅析李安电影品牌
公共事业管理专业学生 金晶
指导教师 路璐
摘要：李安作为一个知名电影品牌，代表了世界电影的较高水准，他的艺术造诣与成就，正是品牌化建设与经营之果。本文浅谈了我对品牌效应、电影品牌以及品牌营销的理解，深入剖析了李安两大品牌主题：家庭文化观与父权文化观。紧接着从影片的拍摄角度入手，谈到了镜头语言和意境营造在李安电影中的典型表现，从中可以看出一个完善的电影品牌在艺术造诣上的水平也是至关重要的。文中总结出一些可以借鉴之处，对于中国大陆电影市场品牌建设提出了一些指导意义。 关键词：李安；电影品牌；传统文化；父亲情结；镜头；意境；电影营销
Construction on LIAn Movie Brand of Literature Review
Student majoring in Public Administration JIN Jing【李安导演电影风格】
Tutor LU Lu
Abstract：Ang Lee's film as a well-known brand, represents a higher standard of world cinema, his artistic accomplishments and achievements, is the brand building and management of the fruit. This was my brand of film to understand the brand, in-depth analysis of the two major brands Lee Theme: Family Culture and Patriarchal Culture. From the film's shooting angles, talked about the language of the camera and the mood in the Ang Lee film to create a typical example. Some can draw conclusion from the Department, the Chinese mainland film market brand building some guidance.【李安导演电影风格】
Key words: Ang Lee; film brand; traditional culture; father complex; lens; conception; movie marketing
李安近年来蜚声国际影坛，他犹如一名中西文化大使，架起了世界文化沟通之桥梁。我认为李安在电影事业上的成就，绝不是一个巧合。他丝丝入扣的电影情节、含蓄深刻的电影语言、巧妙的中西文化融合和符合时代潮流的电影品牌营销方式都是值得去探索的，本文从李安电影的主题、风格与形式方面入手，着重剖析了李安品牌营销的实质性载体。中国大陆的电影市场要想得到观众的高度认同，形成消费习惯，并且冲向国际市场，李安是一个必要的借鉴。
一．品牌是电影营销的核心竞争力
纵观当今市场，品牌价值可谓在市场份额的占有中起着至关重要的作用。电影品牌与一般产品品牌一样，可以界定成商业概念。但和一般电影产品所不同的是，电影品牌具有自身独特的文化和价值延展功能。一部好的电影，是好的剧本、编剧、导演、演员、音乐、后期、宣传等因素的完美结合，是一项有着完善系统的工程。而每一个导演，要想成为被人们所喜爱的导演，就要拍出带有个人风格定位和市场接纳力的好电影，部部电影相互作用，形成个人电影风格和品牌，促使消费者形成购买习惯，养成品牌依赖，
这样才能在国内甚至国际电影领域中占有一席之地。李安无疑是做到了这一点，纵观整个华人电影导演群体，最具国际影响和票房号召的导演非李安莫属。
品牌代表着市场，那么怎样才能用品牌效应占有市场呢？李安的电影，有时往往没有名演员的宣传做噱头，也没有知名的编剧，或者只是小成本的文艺片。但是这部电影，因为导演的姓名，观众可以看到这一个最醒目的标志，淡化演员、宣传、拍摄成本等因素，这就将品牌的效应发挥到最大化了。可见，品牌的营销效果也许是波澜不惊，但却是一股不可忽视的力量。我们在影城买票去看一部电影，不可能事先做一系列的调查，然而如果电影的灵魂人物——导演，是一个响亮的品牌，那我们就有了去观看这部电影一个最强有力的理由。
如今国内的很多导演，已经掌握了这一法则，纷纷树立自己的品牌，为其电影打上“张艺谋《英雄》”“冯小刚《唐山大地震》”的标贴，也形成了具有一定市场规模的营销模式，从这一点上看，中国的电影，还是掌握了品牌营销法则，在摸索中不断前行。
二、李安电影的品牌主题选择
（一）家庭文化观
李安的电影中，表现出对家庭的改变、重构和解体的浓厚兴趣。在他影片中反复出
[1]现的"家",已经不是一个具体的家庭概念。对李安来说,建立家庭的意义是在多元文化
中对自身文化的定位,企图在传统与现代的碰撞中找到自我立足点。他将自己塑造成一个多重文化的复合体，中西文化交流的平台。
李安的三部电影《推手》《喜宴》和《饮食男女》“表面上都是描写普通跨国婚姻家庭中琐碎的生活细节,故事的发展看似柔情似水,实则深刻揭示了中西家庭文化的巨大
[2]差异,犹如深海风暴。”家庭三部曲揭示了面对文化碰撞时,华裔群体也许无法找到文化
间的完全对等,但通过不同文化的自我调整和相互理解,一定程度上,可以实现和解、融合与进步。
父亲三部曲都是以一个家庭为主线，描写中国传统文化在现代社会逆流中生存的境遇。在李安的这三部曲中，我们会尽可能地体会出一种东西方文化间的碰撞和冲突。以现代人的目光看中国传统文化对当今社会生活的适用性，并以此来挽救现代社会中人们的麻痹和冷漠。李安为他的影片找到了连接点，构成了思想上的脉络，贯穿于影片始终，从而一气呵成。
《喜宴》夺得柏林金熊奖，得奖的原因可能是在家庭三部曲中，只有这部电影把中西文化的冲突把握的最戏剧化，也最成熟。其中的同性恋情跟中国传统文化的矛盾是整个影片的焦点。在这个故事中，李安设计了一系列十分戏剧性的场面。片中赵文宣扮演的儿子是个同性恋，他的情人是个美国人，而按照中国人的传统：“不孝有三，无后为大”。结婚生子，传宗接代是男人必须经历的阶段。在父母来美国的紧逼之下，不得已说要和同样在美国的一个女人结婚，而那个女人又喜欢上儿子，结果假戏真作，导致儿子和情人闹别扭。在争执的过程中，开明的父亲已经知道了情况，最终只好作罢，并表示理解，离开了美国。最后，是一个颇具喜感的结尾，两男一女带着一个孩子，幸福的过着生活。李安运用好莱坞家庭情节剧的叙事类型，表现了传统家庭伦理道德在现代工业社会的跨文化生存环境下面临的冲击，着重剖析了中西、新旧文化之间从对立、冲突到相互交融的过程。李安的电影文本中, 虽然现代意识、西方文化动摇了东方家庭中传统秩序的权威, 但在影片的结尾，我们通常可以看到一个融入了异质文化的“新型家庭”重新建构起来，这也不失为是一个皆大欢喜的场面。
家庭是社会的纽带，我们处在这些家庭中，也许很少发问思考：子女与长辈之间的距离到底有多远？什么样的社会大背景造就了中国父母对子女深沉的关爱？怎样拉近两代人的距离，共同推动这个社会的进步？李安理清了一个时代的家庭观、社会观，将
中国家庭放在国际大背景下说故事。生活中不经意的小事，通过他的思考、雕琢、升华，搬上荧幕，展示给观众，让人在幽默嬉笑中体会家庭百味。
（二）父权文化观
作为一名商业为“壳”，人文精神为“核”的电影作者，李安品牌核心的命题是颇为一致的。[3]他的大部分电影都绕不开父亲情结，绕不开父权这一古老的话题。也许是童年时期，父亲给他的记忆太多太多，依恋中的冲突、纠缠难解的情绪，在他的潜意识中，需要用一辈子来讲述父亲的故事。父亲情结成为李安电影中一个最重要的品牌标识，支撑品牌核心思想。
1. 在冲突中依恋
表面上看，家庭冲突是长辈与子女在人生观、价值观和生活方式上的矛盾，挖掘李安的电影内涵，矛盾下掩盖的是更深层次的冲突。
《推手》中，表面上是由于父子各自所代表的文化不同造成了矛盾，但冲突核心其实是儿子中西合璧的家庭与父亲安享天伦的期望；《喜宴》里，儿子的同性恋的爱情观与父亲的传统婚嫁观形成了矛盾，根源却在于儿子同性恋的状况与父亲传宗接代的期望冲突；《饮食男女》矛盾的发生也是由于女儿们想离开家庭独立生活的愿望与老父试图维系大家庭的愿望发生歧义。父亲三部曲中，父辈们对孩子都有一个符合中国传统、伦理和人情的愿望，但子女所谓的自主、独立与之形成不可能解决的矛盾。影片中的主人公都已成年，但这一系列的问题在成年的他们中反复出现，可以看出，即使是成年人，在父亲面前依然是任性、不成熟。影片的结尾，表面上冲突都得以圆满解决，但这种解决的代价却是父亲的退让。父亲以一种悲剧英雄的形象，让表面胜利的儿女陷入了深深的内疚与反思。这一人生的太极哲学，不仅体现了父亲宽大、隐忍、爱护子女，还体现了中国人老成温厚的民族性格。
父亲三步曲中塑造的三位父亲，代表了博大精深中国传统文化的精华，他们分别是太极宗师、擅长书法的将军以及烹饪大师。而子女的形象往往不是那么高大、光辉。与对膜拜父亲形象打造相一致的，是父亲三部曲的视角。父亲三部曲中，父亲的眼光无所不在，都是从父亲的视角出发。李安在电影中侧重的不是表达儿女的苦衷，而是展示父亲的内心、表达父亲的期望、揭示父亲的情感。父亲在家庭、社会价值观，还有精神境界方面，以压倒性的强势，将试图与之对抗的儿女最终变成驯服的对象，父亲对现代的生活方式和价值取向、精神层面的不相容和潜在的批判开始内化成儿女对自己价值观自觉的自责。父亲三部曲中，儿女以试图离开父亲为开始，却以内心和情感上对父亲的再次回归与依恋而结束。父亲牢固占据着儿女精神世界的主体，成为他们难以逾越的超我。这种潜意识中的依恋，让父子关系更加难分难舍。
2.儿子的探索
父亲三部曲之后，李安进入好莱坞，拍摄了三部以西方人为题材的影片——西方三部曲。间接地在新的视角中探讨父子关系。
《理智与情感》改编自英国经典家庭题材小说，表现了两姐妹一个理智、一个感性的爱情观念。表面是两种爱情观的冲突，实质是青春期成长过程中人生价值取向的冲突。在理智与情感的对抗中，放纵无理性情感的失败实际也是自我的代表；理智和社会化规则下的情感，实质是超我和现实的代表。这一影片延续了父亲三部曲中子女自我的软弱和必然的失败，从中可窥探出李安一贯对情感的压抑。
第一次直面父亲的尝试是《冰风暴》，在“理想化父亲”遮掩下的“欲望父亲”呼之欲出，站到了台前。而一直在父亲三部曲里愧疚的儿子成为受害者，并发出哀鸣。影片用冰风暴中儿子的身亡，指责父亲给儿子造成的伤害、没有尽到责任、没能照顾好孩子。值得一提的是，这种控诉在《推手》中儿子情绪崩溃时也出现了呼应。父子关系的温情脉脉的面纱突然被撕开，直截了当的展示给观众。儿子第一次作为受害者说出了父
子关系的另一面，表现出可怕的冷漠。
美国南北战争背景下的《与魔鬼共骑》，又重新恢复了与父亲的依恋关系。战争将男孩历练成了男人，延续了父亲三部曲中儿子试图自我成长的内在动机。同时，小家庭中血缘上的父亲形象淡去，儿子用忠诚而仰视的目光去寻找国家体制权威这一更加高大的父亲形象。可以说，在父亲三部曲的基础上塑造了一个更理想、更崇高的“父亲”形象。
西方三部曲 ，展示了似乎相互矛盾的心态，在对父亲的赞扬和对父亲的指责中摇摆，并延续着前三部影片儿女自我的失败，对自我的不确定，对“期望父亲”的服从忠诚，对“欲望父亲”的恐俱指责。但在与父亲的关系上，则发生了一些互动性的变化:电影的视角从父亲的视角转变为儿女的视角，受害者第一次从父亲换成了儿子，“欲望父亲”开始渐渐凸显，儿女在期望、欲望中成长，可以说是父权文化观念的拓展以及延伸。
3.梦中的父亲
《卧虎藏龙》中，李慕白是李安试图精心美化的父亲形象，我们再一次看到李安对父亲形象的难以割舍。影片中的玉娇龙与代表父亲形象的李慕白发生强烈的碰撞与冲突，她的反抗展现出张扬的个性和生命力，情感、欲望、挣扎成为影片最耀眼夺目的部分。结尾的李慕白之死仿佛是与父亲关系的终结，但这样的死亡不仅让玉娇龙忏悔与驯服，更加为此付出了生命的代价。一个试图驯服对方，一个极度反叛，抗衡中显露出对父亲若有若无的情愫，这与父亲三部曲中，依恋中冲突又在冲突中依恋的矛盾感情纠葛如出一辙。笼罩着中国传统韵味的《卧虎藏龙》，是一部带着李安高明之处又富有哲学意味的武侠之梦，是李安忍不住将父亲形象理想化和粉饰父子关系的企图。
李安电影中特有的母性缺失、父权占主体、父子关系依恋又冲突的结构，使其作品在探讨人的成长、如何寻找自我、人与权威和家庭的关系等沉重命题时有了一个独特的视角。这种挥之不去的“恋父情结”更成为其作品的原动力和核心表现力，在深化电影品牌印象方面，有着技高一筹的艺术造诣和现实意义。
三、李安电影品牌风格与形式 （一）镜头语言
在李安的电影中，也许没有对白、没有旁白、没有解注，但他的镜头会说话。在推、拉、叠、切中，诠释线索的发展、人物微妙的关系和情节的变化。镜头代替李安，向观众传达讯息，鲜明的个人风格镜头语言，对于电影营销来说，是树立个人品牌的关键。
1.景深长镜头
法国电影大师巴赞所倡导,“即用深焦距镜头进行拍摄,是长镜头的本源形态,除具有镜头内时空的完整性,在空间构成上因深焦距形成在立体时空里多层次动作同时存在复合运行”。[4]李安的镜头语言中，景深长镜头出现的频率很高，《推手》的片头，女作家玛莎和台湾搬来的公公由于在生活习惯上的差异、无法交流沟通，一个月内没有写出一个字。这一段运用68个镜头，几乎没有对白，只是将两个人放在同一景深长镜头中，一个前景一个后景，近处是老人的运动，远处则是儿媳玛莎。这样的镜头结构，传达给观众一个高明于语言描写的信息：两人虽然处在相同的环境下，却如同在不同的空间中，即使距离怎样拉近，也无法有交集。实质是运用含蓄而隐晦的手法表现出异国文化的差异、两种文化的冲突。
2．切换镜头
《卧虎藏龙》的镜头优雅流畅，如行云流水，又暗含着巨大的张力。其中一场切换镜头，同时运用了连续性切换
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