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什么叫做剧本，剧本的写作规范是什么
剧本区别于任何一种文体形式，经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专属的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。
剧本知多少
戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。
编写课本剧必须突出体现剧本的三方面特点：
1.空间和时间要高度集中
剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落及情节。“一幕”可分为几场。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。
2.反映生活的矛盾要尖锐突出
剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。
3.剧本的语言要表现人物性格
剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。
影视的剧本结构形式有如下四种：
1.戏剧式：戏剧式剧作主要按冲突来结构剧本，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。
2.心理式：心理式结构也被称为时空交错式结构。心理式结构以主要人物心理活动的变化为结构的线索，表现为时空交错的自由，它往往根据人物的心理活动，用回忆和倒序（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起。
3.散文式：散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来。
4.解构式：解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。
剧本基本理论：态度、主题
态度
写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部分。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……
主题
在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnightcowboy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一个战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一个指南针，它会引导你创作故事和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史中是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在《雍正王朝》电视剧作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。
创造角色冲突
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
方法一：
故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，例如电影《怒火风暴》故事中，主角刚刚经历完痛苦的牢狱生涯，当他出狱时，他一心想见自己的妻子，重过正常人的生活。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪记录而歧视他。
方法二： 不能分解的关系
当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。
因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和婆婆被一个不能分解的关系拉在一起时，会怎样？
剧本写作常犯的错误
1.把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影银幕上的。你的剧本就是一个银幕，你所要表现的是电影银幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好地表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影通过画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能会引起第二个问题。
2.不必要的摄像机标注【什么是剧本的主题,】
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型摄像机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦……如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心摄像机的事。但是不是剧本就不要考虑摄像机了呢？也不是，你需要考虑摄像机的关系而不是位置。
剧本的策划 (2007-03-26 12:04:11)
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动画长片与电视和音像版动画的剧本策划过程是不同的.电视和音像版动画的剧本在产品制作开始时基本上就已经定稿了,而动画长片策划剧本和故事的工作则会从产品投入制作开始,一直持续到后期制作阶段.分镜图画师才是真正讲述动画片里的故事的人,剧本只是一个参考而已.
制作电视动画时,首先要编写完成的推介范本或剧本范本.顾名思义,推介范本是向制片公司的策划部门推介节目时使用的.在这之后推介范本可能会被润色为对角色,市场定位和作品思想进行概括性描述的剧本范本,通常范本中会有几段情节.剧集范本为动画的制作提供了依据,人们可以凭此了解角色的行为方式,动画世界中的物理定律以及故事所基于的情境类型.一旦连续剧被制片公司或广播公司以期权方式购买下来,下一步就的快决定要将哪一段情节制作成试播节目.试播节目的剧本就是第一集的内容,其中的故事要为卡通片的外观和风格打好基础.试播节目的剧本一经通过,接下来就要进入前期制作(制作分镜和样片)阶段.
剧本要经过多次的修改才能完稿.初稿就自不必说,当剧本进入审稿工序,它就要被塑造成最终在制作过程中使用的剧本.剧本可以经历多次修改,但最后一个阶段要进行润饰工作或者做最终的调整---添加对白和修改矛盾之处.剧本一旦完稿,就应该根据需要把它分解为编号剧本`工程师剧本和前后一致剧本. .角色背景和道具的设计
对很多艺术家而言,给动画作品创作角色,背景和道具是一个发挥创意,
收获成就感的阶段,这也是整个开发过程中最具实验性的部分,是为产品探索新的外观和思想的时刻.为了展开推介工作,很多创作者会在他们的推介节目中加入素描图或者经过完全上色的画稿.在策划过程中,工作人员会对角色,背景和道具进行充分的解读和提炼.制片人的工作就是要创建一种既能完成既定目标和关键任务,又能让员工们尽情发挥创造力的氛围.在这道工序的最后,角色,背景和道具必须被标准化,进行为下一个阶段-----前期制作阶段铺平道路.
对动画世界的外观和感觉的建设是一种想象型的实验过程,这是概念艺术家释放他们想象力的时刻,毕竟这也正是雇用他们的原因所在.你永远不知道他们的脑子里会蹦出些什么奇思妙想.随着剧本和故事的成熟,可能会有一些新的角色,地点和道具跳出来,作品中所有新元素的外观都必须与已经创建好的动画世界的整体外观相吻合.开发产品外观的目标就是要实现一种既标准又独特的视觉效果.
在FLASH中开发产品外观使得这一过程容易了很多,人们可以在短时间内为角色,道具或者背景制作出很多不同的版本.通过调整,转换或者忽略去角色的外貌特征就可以创作出很多不同的版本.通过调整,转换或者略去角色的外貌特征就可以创作出很多变体.诸如地板,墙纸,树木,山峦等背景元素则可以被复制和改变成多种样式和基调.也可以扫描一幅或多幅画稿的合成图,然后对其进行调节.还可以把角色快速地放在不同的背景中,以查看它们在一起的效果.在FLASH(而不是在其他基于矢量的程序,如 ADOBE LIIUSTRATOR ,或者其他媒体)中开发产品的一个主要原因就是可以在整个过程中自始自终地处在一个程序中来解决各种问题,FLASH可以制作元件化的资产,ADOBE LIIUSTRATOR,则不能,既然如此,那为什么还要在制作过程中多此一举,去把在另一个程序中
制作的基础于矢量的图片转换成与FLASH环境相兼容的格式呢?
.视觉效果指南和模型包
在分镜图画师和设计师开始工作之前,他们需要先了解该项目中的世界看起来是什么样子的.策划作品时必须设定好角色行为,角色构成以及背景等元素的标准样式及相关规则,然后将它们编成一本视觉效果指南.顾名思义,这本指南是要让分镜图画师,结构师,设计师和动画师(或者分包商)保持整个项目的一致性.随着项目的逐步发展,这本指南也要根据其中的变化做相应的更新. 根据项目的预算情况,视觉效果指南通常由角色模型包,道具设计图和基本的背景设计图组成.角色模型包中包含角色的转身图,角色的姿势,基本的步伐循环,造型设计原则,嘴型表和动作的姿态等内容.他们会含与其他相关角色一样的线条图表,以体现角色的尺寸和体积大小.角色可能会和主要的道具,如武器,雨伞,汽车和电视机等相互作用.道具设计表中展示的是各种道具在不同角度的视图,道具的构造,道具的用途和其相对于角色的尺寸.基本背景设计表中展示的是建筑平面图,外部背景,内部背景和彩色背景图范例.
.动画片前期制作的任务和具体内容
●前期：是一部动画片的起步阶段，前期准备充分与否尤为重要，往往需要主创人员（编剧、导演、美术设计、音乐编辑）就剧本的故事、剧作的结构、美术设计的风格和场景的设置、人物造型（相当演员的选取）、音乐风格等一系列问题进行反复的探讨、商榷.首先要有一部构思完整、结构出色的文学剧本，接着需要有详尽的文字分镜头剧本、完整的音乐脚本和主题歌。以及根据文学剧本和导演的要求确立美术设计风格，设计主场景和人物造型。当美术设计风格和人物造型确立以后，再由导演将文字分镜头剧本形象化，绘制画面分镜头台本。 动画片与所有影视作品一样，其制作环节通常从人们常说的：“剧本乃一剧之本”开始。“一剧之本”指得就是文学剧本，它保证了故事的完整、统一和连贯，是影片创作的基础，同时提供了未来影片的主题、结构、人物、情节、时代背景
和具体的细节等基本要素，一般由编剧来完成。动画片剧本与普通影视剧剧本有所差别，需要文学编剧在撰写故事构架的同时能够更多地考虑动画片制作的特点，强调动作性和运动感，并给出丰富的画面效果和足够的空间拓展余地；接着就是文字分镜头剧本，它一般由动画导演亲自撰写，有提示画面、机位的角度，以及使用何种剪接手法，色彩、光线的处理等等的提示作用。
音乐脚本一般多用于要求先期音乐的动画片，而主题歌的风格往往决定了整部作品的音乐基调，所以对具有先期音乐的动画片来说音乐脚本和主题歌的确立都是非常关键的。
前面讲述了先期音乐，有先期音乐也就存在后期配乐。后期配乐是指：先制作好画面在根据画面的节奏和感觉，配以相应节奏和旋律的音乐。尽可能地达到音乐与画面上动作节奏的和谐、统一。达到音乐配合画面动作、色彩、意境的效果。 美术设计师依据剧本和导演的要求，设计和确立美术风格，设计完成主场景与主场景色彩样稿，以及人物造型、人物造型的色彩指定(这些场景和场景色彩样稿、人物造型以及色彩指定的设计直接关系到整部动画片的整体视觉效果和艺术风格。
画面分镜头台本的绘制，是由导演将文字分镜头剧本的文字变为画面，将故事和剧本视觉化、形象化，不是简单的图解，而是一种具体的再创作。它是一部动画片绘制和制作的最主要依据。中后期所有的环节都是依据这份画面分镜头台本进行的，都必须严格服从台本的要求。我国著名的电影导演郑洞天曾经在《电影导演》一书中说：“电影是通过集体创作达到个人风格的艺术。如果说，导演创作的基础是文学剧本、那么，各个部门创作的基础是导演构思，即对未来影片的情节、人物、画面、音响、节奏、色彩等等的总体的设想。否则，就会各行其是，使一部电影拍成不伦不类的东西。”所以分镜头台本的绘制非常重要，它是中、后期各个环节的一个指导样本。所有环节都必须依据和遵循分镜头台本的要求。
.动画片中、后期制作环节和任务
●中期：主要任务是具体绘制和检验等工作。也就是：设计稿、原动画和背景的绘制，检查及校对等。中期是一部动画片制作的关键部分，也是工作量和人员投入最多的环节。需要参与绘制的人员具有较高的绘画基本功和艺术修养，以及创造力、责任心和巨大的耐心和毅力。
设计稿：是根据动画片画面分镜头台本中每个镜头的小画面放大、加工的铅笔画稿。是动画设计和绘景人员进行绘制的依据
设计稿又分为：角色设计稿和背景设计稿。
1、角色设计稿按确定的规格画出角色在画面中的起止位置及运动线，角色最主
要的动态和表情，角色与背景的关系。简单镜头一般只画一张角色设计稿，复杂镜头画两张或两张以上角色设计稿；
2、背景设计稿按规定的规格画出景物的具体造型、角度、光影方向、移动或推拉镜头的起止位置。有前层的要分开绘制或用红色标出，有对位线的地方要用红线标出。
背景：动画画面中角色所处的环境。可采用铅笔画、水彩画、水粉画、油画、中国画等多种表现形式在画纸或赛璐珞片上绘制，有单层背景和多层背景之分。随着近十年电脑工艺介入动画制作领域，目前也有大量背景是将美术设计在画纸上绘制好的铅笔画稿通过扫描进入电脑，再由背景绘制人员在电脑中运用软件绘制的电脑背景
动检：在动画画稿绘制完成后由专人对动画画稿的动作进行检查的工种。 校对：亦称“检查”，是在动画片画稿拍摄或扫描前的准备工作之一。当动画画稿完成后，就成为动画片动体部分的成品。动画成品均集中于校对部门，由校对人员对每个镜头逐张检查，并与彩色背景合成，检查角色与背景的位置关系，透视角度，对位是否准确等画面的总体效果，经导演同意后进行拍摄的最后准备工作。
中期工作量巨大，环节复杂，人员众多，一个高效的、懂得动画片制作环节的，具有责任心的制片和制作监督是必不可少的。制片的任务是协调前、中、后三个环节的工作，监督各流程、各工种的进度，并与前期的导演和其他主创人员以及后期制作人员就成本的控制与艺术、技术等问题达成一致而有效的协议。确保整部动画片的制作周期和成本核算。
●后期：是一部动画片的收尾阶段，质量的优劣直接关系到动画片的最终播放效果。
这一部分的工作主要是将中期完成的画稿进行上色、校色，进而与背景一同进行拍摄（胶片工艺）、扫描合成（电脑工艺）并最终剪辑、配音、配乐等工作。从而高质量地最终完成一部或多部动画系列片。
在传统胶片拍摄的动画片中，一般采用传统手工描线、上色等工艺，首先需要大量的透明胶片（即赛璐珞片），描上工人先将已经校对好的原、动画画稿用黑色或彩色墨水按原样描到赛璐珞片上，待干后再在反面用毛笔沾上专门的动画颜料进行上色，待全部颜色干透后将赛璐珞片翻过来使用。而近十年来随着电脑后期技术的不断完善和后期特技技术的迅猛发展，传统的手工上色和繁复的胶片特技拍摄已逐渐或完全退出动画后期领域。目前国际上普遍使用的后期动画软件是USA，它具有上色便捷、速度快，效率高，色彩漂亮等特色，对于大规模生产起了重要的推动作用。同时使用一系列已经编排完善的特技程序来处理动画片中特技镜头，也简化了以往的动画特技拍摄中的工作强度和难度，使叠化、淡出、淡入、闪光、溜光、变焦等特技成为最基本的技巧，增加了后期制作的方便与快
经常有人说剧本的格式， 是指“拍摄台本”吧。
台本之前的剧本（也可以叫母本）的格式并不重要。
剧本（母本）应该有“文学性”（可读性），
此“文学性”对导演和演员将有帮助。
随便说一句，
本人不赞成剧本的量化单位是“字数”， 剧本的量化单位应该是“时间”， 即：“阅读再现时间”。
所以， 我认为，编剧可以写有“文学性”（可读性）的剧本， “拍摄台本”由导演写就可以。
你一个编剧写“拍摄台本”干什么！
把导演当傻瓜吗？
记得姜文出了一书， 讲《阳光灿烂的日子》的。
分别有“分镜头脚本”和“文学本”的。
我在网上读了一些剧本，
都是“分镜头脚本”。
我认为这不是业余编剧发展的方向。
有的业余编剧文字功底不扎实，
误以为“日。雨。街道。……”这样就可以编剧了。 一、开场格式
①流水帐型剧本开场格式：
时间：古代 地点：森林
人物：白马王子
内容：XXX
②大众型剧本开场格式：
1屋子 日 内
内容：XXX
③补充型剧本开场格式： 1外景 公园 日 外(人物：王一，李二)
内容：XXX
④美观型剧本开场格式： 【屋子 日 内】 内容：XXX 电视剧40分钟左右一集的，通常在30到40场戏，字数一万二到一万五，这只是个中间标准，并不能概括全部。电视剧的类型不一样，数字出入还是很大的，分场越多节奏越快。不过一般来讲，一集之内得有5个左右情节点，也就是说每10分钟必须制造一次小高潮，否则该
剧就很难吸引人继续看下去了。
电影基本上一分钟一场，90分钟的电影基本上90场左右，字数在三万左右。当然个人的写作特点不同，字数并不是硬性的标准，有人可能用两万多就可以了，有人或许会用到四万。
对于剧本而言，只有有这些标志性的东西：场次、时间（日夜 内外），地点、人物、对白等，就算是剧本了。
了解推拉摇移镜头运用的原理，在剧本上可以偶尔加上你对大景或者特写的理解，这样，最少从形式上来说，你的剧本会是最规范的剧本。这样的东西不需要太多，只需要表明你懂就可以。
上节课我们谈到了艾美构思剧本的过程，想知道她最终的剧本是什么样的吗?下面就是了：
悲伤的处境
作者：艾美"林恩"金
画面渐渐清晰：
格雷格的视觉位置——主摄像机
格雷格“看到”他的腿挂在架子上，周围是医院的景象。林恩、壹克和仙蒂都在房间里，查克正在悲伤地看向窗外，林恩握着格雷格的手，仙蒂正在啜泣。当格雷格开口说话的时候，查克从窗子那边冲了过来。 格雷格：(虚弱地)嗨，伙计们……情况有多糟?我的车还好吧?上帝呀，要是我爸爸知道我弄坏了他的宝贝的话．他会杀了我的。我告诉你，大橡树路上的交通灯坏了。
镜头切换：
格雷格和丽莎在车子里面——配乐
当他们接近的时候，交通灯是黄色的．然后变成了红色，格雷格在油门和刹车之间来回摸索。
回到病房场景：
格雷格：如果那盏交通灯不是老闪个不停的话，就不会发生这种事情了。
查克：(愤怒地)不是灯的问题，格雷格，是因为你!你喝醉了。 镜头切换：
格雷格和丽莎手挽手离开一个晚会。
查克：再见。
格雷格：(含糊不清地)再见。
回到病房场景：
格雷格：如果我那么醉了．为什么你们没有人阻止我开车呢? 林恩、查克和仙蒂换上了悲伤的神色。
格雷格：(继续)丽莎不觉得我喝醉了，她和我在一起，你们为什么不问问她?
镜头切换：
车祸
回到病房场景：
林恩：格雷格… 丽莎死了。
反馈镜头——格雷格
广播员(旁白)：不酒后驾车是每个人的责任。
特大字：
“反酒后驾车学生组织”
——完——
那么，现在你知道了，想要构思出一个故事，只要不断问自己问题，然后回答问题就行了。如果这个问题不合适的话，那么就再换一个问题就行了，直到适合为止。
下面就是你要问的问题
1． 故事是讲什么的?
你现在能讲述你的故事吗?把它分成几个层次，然后问。”如果……怎么样?”要注意你所了解的每一个地方。开头是什么．中问部分和结尾呢?你面前会出现一些点滴，这是一个概略。刚开始．不要试图弄得太细致，这个概略中任何一个场景过分详细都会导致整体失去平衡，如果有哪一个场景你确实构思得非常详细的话，不妨把它记载到3X5c卡片上，并归入一个“详细场景”档案中。(之所以要用3X5cm卡片，因为在这上面你没有办法写太多东西)让一切保持简单。用大字写简要的内容，用单词刻画画面：“晚上，暴风雨．沙漠。”用名词，让名词来描绘图像，不要说“巨大的，昂贵的房子”，直接说“大厦”。
用8分钟的时间记下你对自己的影片了解的所有内容。
2． 主人公是谁?
让我们进一步了解一下你的主人公吧．问一些跟他有关的问题，然后回答问题。如果他60年代从高中毕业，他是在哪年出生的?这是否让
影视文学的主题
（一）主题与主题思想
关于剧作的主题有两种不同的定义。一种认为主题便是剧作者通过剧本中所表现的社会生活、塑造的艺术形象而传达出来的贯穿全剧的基本思想。如将《白毛女》的主题归纳为“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。
而悉德·菲尔德则认为：“当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。”他举例说，《邦妮和克莱德》的主题便是“大萧条时期，克莱德·巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫银行以及他们终于落网的故事”。按这种说法，《白毛女》的主题应当是“穷人姑娘喜儿在地主黄世仁的欺凌下被逼成‘野人’，解放后在共产党政府的帮助下终于获得新生”。
表面看来，这两种定义似乎截然不同，但实际上它们分别说的是剧作主题的不同方面，即剧作主题包含着情节主题和主题思想两个方面。情节主题就是悉德·菲尔德所说的“动作和人物”，而主题思想则是剧作中所蕴含着的思想观念和意识形态。情节主题是为表现主题思想而服务的，主题思想只有通过动作和人物才可能得以体现，两者间相互依存，共同构成剧作的主题。
（二）主题的作用
对于剧本来说，主题并不只是供人们在剧本完成后来总结和评价它的“社会意义”、“艺术价值”时才有用。主题是创作过程中的目标和指南，它几乎从一开始就会影响和决定剧本的创作方向。正如我们前面所说，剧作者在从最初的动因开始构思一部剧本时，他首先碰到的问题并不是选择具体的事件和人物关系，而是要明确自己的创作目标，这个目标就是主题。而对同样的素材，剧作者想要表现的主题不同，便会有不同的选择：包括事件、人物关系、结构方式等等。
在剧作过程中主题始终处于灵魂和统率地位，它制约着剧作者的创造性选择在一个统一的创作目标下进行，主导着全部创作活动。在历史上，以“泰坦尼克号”沉没这一不幸灾难为题材的影片先后有七部之多。但它们绝不是简单的“重拍”，不同的主题使它们都呈现出各自不同的风貌。
（三）主题的产生
说主题是创作的目标并不意味着需要在开始创作之前先立定一个思想或意念，然后再从这个思想出发去寻找素材，选择人物，构思情节。恰恰相反，主题是在创作过程中逐渐形成并与作品一起完成的。当剧作者被某种最初的动因所激发，或是面对芜杂的生活素材时，他所做的决不应当是以一个预先确定的主题框架去限定生活素材，“改造”生活素材以使其乎合“主题要求”。主题应当是生活素材本身所蕴含着的某种倾向，而剧作者只是发现它并选择蕴含着它的那些素材来表现主题。
有不少创作者认定自己的创作中并没有什么主题思想，易卜生就坚决否认《玩偶之家》体现了妇女解放的思想；卓别林也坚持认为他的作品中是没有任何社会意义的。但这并不说明他们的创作不受主题的制约。主题思想其实就蕴藏在人物和他们的动作之中，人物活动的方向便是主题思想的雏形。
在剧作过程中，剧作者最先明确的往往只是情节主题，是人物和他们的动作，他们的戏剧目标。此刻对剧作者来说，主题思想并不成形，剧作者也许只是朦胧地意识到人物动作的方向和其中应当体现的思想，知道自己的“创作倾向”。这种倾向会随着创作的进展而逐渐明确和定形，最终形成作品的主题思想。
（四）多义性主题与多主题
社会生活的丰富复杂以及人物和情节本身的多层次、多侧面都决定了一部作品的主题可能不
是单一的，甚至同一条情节主线，同一个情节主题也会蕴含有不同的主题思想，这便是主题的多义性。
如《拯救大兵瑞恩》一片中，情节主题只有一个：二战中，一群美军士兵奉命深入战场去营救兄长均已战死的瑞恩回家。情节主线十分明晰单一。但这一剧情中却包含了多个主题思想：战争与人；国家利益与个人的生命；士兵们的忠勇无畏„„这些都是影片中的人物和他们的动作所体现出来的思想。
和多义性主题不同，所谓多主题是指在一部作品中存在着多个情节主题，多条情节线，并随之而产生了多个主题思想。如《泰坦尼克号》中，露丝与杰克的爱情故事表现了对生命的自由活力与纯真爱情的歌颂这一主题思想；号称永远不会沉没，象征着人类伟大的幻想和创造力的巨轮一步步驶向毁灭这一灾难情节主题，则表现了人类与自然的对抗中的无知与狂妄导致自我毁灭的主题思想；生死关头船长与船共存亡、乐队演奏至沉没身亡、乘客们的相互救助则表现了生命的尊严和责任„„此外，船上优雅而令人窒息的头等舱里的贵族们与三等舱里尽情享受生命的自由和快乐的“下层人民”之间的微妙对比等情节也都蕴含着各自的主题思想。几乎每一部多线结构的作品都是多主题的。
无论多义性主题还是多主题，都并不意味着作品的主题思想是不确定的或者是多向的。在一部作品的多个主题思想中，总有一个是居于主导地位的，是作品的“中心思想”或“核心主题”。如《拯救大兵瑞恩》中的战争与人；《泰坦尼克号》中的对生命的自由活力与纯真爱情的歌颂。
（五）主题提炼的基本要求
剧作中的主题是指通过艺术形象所表达出来的中心思想，它是剧作家对题材的发掘、提炼的思想结晶，也是剧作家世界观、人生观、美学观集中鲜明的表现。如伯格曼对人与上帝关系的探索（《第七封印》），安东尼奥尼对异化的考察（《奇遇》），费里尼对社会制度的研究（《八部半》）。主题是一种社会评论，是对人与人关系的一种理解，对政治人物或政治事件的评价，可以是对某一哲学思想的探讨，或对某一特殊现实的叙述。主题是否健康，是否具有进步性，是否深刻，决定着作品社会价值的高低。因此，主题的提炼对于影视文学创作具有举足轻重的意义。
1.进步性
只有那些代表了人民利益，代表了真善美的希望和理想，代表了正确的人类历史方向的作品主题才能被广大人民所接受，才能产生比较恒久的思想魅力。因此，影视创作的主题必须在政治上、道德上、历史观上与进步的历史事业或人民的发展要求相一致。凡是成功的作品，都是对和平、友爱、幸福、理解、人性和人道主义的歌颂或弘扬，而鼓吹法西斯主义、色情、暴力、个人利己主义的作品迟早都会受到社会和历史的唾弃。从某种意义上说，进步性是对主题最基本的要求。
2.深广性
所谓深广性，指主题要能够表达作者对历史和现实，对人性的深刻观察和认识，从而产生一种跨越时空的普遍意义。这就要求作者透过各种生活的表象，把握住人物的灵魂，从行为后果进入心理动机，达到对人性、对历史规律、对现实发展趋势的深入理解和预见。美国电影《现代启示录》通过战争的透视，表现了战争对人性的扭曲，表现了强烈的反战的人道主义思想，因而也就比一般战争题材作品的主题更加深邃，也更具有普遍性。
3.含蓄性
在影视作品中，主题潜藏在人物关系、叙事进程、修辞方式以及情节、细节之中，从作品所提供的情节和场面中自然而然地流露出来，使接受者在不知不觉中受到影响和支配。任何说教及直奔主题的表现方式，都易于引起观众的反感和排斥，即使是特殊情况下被当时的观众所接受，也不会产生长久的艺术生命力。主题是作品的灵魂，但它本身是无形的，是通过作
品丰满的血肉负载的。主题的表现越隐蔽、越含蓄，它的影响力就越持久、越深入。思想与形象的高度统一，是优秀影视作品的标志。
4.开放性
影视作品尽管是作者虚构的产物，但它作为现实生活的一种表达方式，它所提供的艺术图景是完整丰富的。如果作品的主题过于单纯、集中，往往就会排斥大量生动的感性材料，这样虽然突出和强调了中心思想的一元性，但是却破坏了艺术的整体性和丰富性，使作品的人为痕迹加重，既影响作品的审美和艺术魅力，也使作品的意义空间狭窄，缺乏弹性和张力。所谓主题的开放性，既可以理解为同一作品可能有一个中心主题，另外还有数个副主题，相互配合、深化；也可以理解为作品的主题具有多义性，不能用一句简单的语言加以表述。但它又必须具有一定的明确性，即它在总体上是明确的，而在具体解释上则是多义的。这有助于克服影视创作中教条化、公式化、概念化的弊端，同时扩大作品的生活容量和思想容量，留下更多有所暗示的意义空间让接受者去思考、理解和装载。
5.当代性
当代性使影视作品能够引起观众的注意和认同。当代性一方面来自剧作者对各种社会现实问题的关注和思考，另一方面也来自剧作者站在当代思维的角度对现实、历史、未来的探索和理解。因此，剧作者既要深入关注当代生活的发展，又要及时吸取当代文化和思想的成果，使自己的认识水平、价值标准、审美意识与当代现实相一致。
6.支配性
一方面主题依赖于作品的情节、场面、人物，另一方面作品的构思和组织又必须受主题的制约和支配。因而当作者确定一部作品的主题时，应明确意识到这个主题是否能够有效地统率和组织起整个作品的内容和形式。只有当作品主题具有支配作用时，它才能使人物安排、叙事方式、情节结构、场面和细节以及未来影视片（剧）中的光影造型和声音造型符合作品主题的要求，使影视作品呈现出自身的完整和统一。相反，如果主题缺乏这种支配作用，那就会造成作品内容的混乱。
主题的提炼和表达，既需要作者具有丰富的社会知识和文化知识，又需要作者具有艺术修养和精湛的才能，它是智慧的结晶，是对生活的一种感悟。由于作者的观念不同，认识水平不同，即便题材相同或相似，主题深浅也可能有很大的差别。所以，剧作家应努力做到“选材要严，开掘要深”，用生动、真实、丰富、新颖的艺术图景表达对于历史、现实和未来的深刻认识和展望。
剧本创作必备基础
剧本写作基础：剧本的格式首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
先来看看剧本写作常犯的错误：
1：把剧本写成了小说刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦„„„„如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。 这是具体的写作格式：
场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左场景中出现的音效要黑体标出第一次出现的人物名要黑体居中人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行标明摄象机的关系标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右如有特效运用，也要用黑体标出二剧本写作入门这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等„„ 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。 < 第 一 节 >
剧本基本理论 ：态度、主题<<态度 (Attitude)>>【什么是剧本的主题,】
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写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈„„<<主题 (Theme)>>
在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故
事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。 所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。 < 第 二 节 >
创造角色冲突 (create character conflict)角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。 <<方法一： Potogonist Vs Antogonist>> 故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。
<<方法二： 不能分解的关系 (unbreakable bonding)>>【什么是剧本的主题,】
当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。 < 第 三 节 >
创造表面张力 (create dramatic tension)<<方法一：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的>>
例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角
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