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诗词写作入门宜读书目
礼乐文华 腾讯儒学 徐晋如2013-10-24
诗词写作譬如书法，要想登堂入室，免不了一个临帖的过程。初学者往往遇到两种方向的难题，一种是心有所感，但下笔词句便似向古人集中作贼，另一种是心有所感，却不知如何准确地表达。第一种，是读的诗不少，但自己练笔少，不懂得夺胎换骨，使如己出的道理，不自觉用上了前人的句子、词汇，第二种，显因读书太少，积淀不厚，如又不肯读书，那是无可救药。第一种人，多读些前人开示门径的诗论，自然有得，第二种人，则宜选择善佳之诗词选本，认真诵读，以期小成。现在，我选择一些有裨于初学者入门的诗论和重要的诗词选本，简略作一点介绍，以期对他们有所裨益。
一、诗论之部 《沧浪诗话》
《沧浪诗话》，南宋严羽著，这是中国文学批评史上一部特别著名的著作，之所以著名，是因为作者在宋代江西诗派风格的笼罩下，独标唐音，强调向后看，又以禅理说诗，讲诗法一章，对后人启发不小。这部书开头即说，学诗的工夫“先须熟读《楚词》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”这是学诗的正眼法藏。该书《诗辨》、《诗法》二章最宜熟读。
推荐版本：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释。人民文学出版社1961年5月第1版。
《分春馆词话》
《分春馆词话》，朱庸斋著。这是朱庸斋祖师为其门人授词的讲义，开填词无数方便法门。从很基础的句法、用韵、四声，到奥衍的风格养成，朱祖师都有极精当的论述，其论词，除服膺清末王鹏运提出的重、大、拙三字诀，更与另一位岭南词人叶恭绰一起，宣导一个“深”字，这样，就把词的婉约变成了深婉，也就更耐咀嚼。作者教人填词，以学清及晚近词为主，因为时代相近，一学就会有自家面目。此处最见其卓识。
推荐版本：广东人民出版社，1989年12月第1版
《唐诗百话》
《唐诗百话》，施蛰存著。施先生以一种近乎于作品串讲的方法，对唐代诗歌作了一个总体的勾勒。在串讲的过程中，也涉及到了不少创作技巧的问题。这是一部远胜于一般所谓鉴赏辞典的学术普及性读物，无论对于增强欣赏能力，还是增进创作水准，都是很有益处的一部书。书后还专写了《唐人诗论鸟瞰》、《唐诗绝句杂说》、《历代唐诗选本叙录》等数篇文章，读者按图索骥，必有所得。
推荐版本：上海古籍出版社，1987年9月第1版
《词学十讲》
《词学十讲》，龙榆生著。此书是龙榆生先生在上海戏剧学院戏曲创作研究班授课时的教材。本书作者曾在《词学季刊》发表过文章，谈词学与学词的分别，这部《词学十讲》，更确切的名字应为《学词十讲》，因为它并非是讲词体研究的专门学问，主旨还是讲的学填词应当注意的问题。书中《选调和选韵》、《论句度长短与表情关系》、《论
韵位安排与表情关系》等几章，皆发人之未发。习词者读此书，庶免率尔操觚之失。
推荐版本：北京出版社，2005年5月第1版
二、选本之部
《古诗今选》
《古诗今选》，程千帆、沈祖棻选注。这是一个主要选古体诗的通俗选本，分为八代诗、唐诗上、唐诗下、宋诗四个部分，基本囊括了历代古体诗的名作，注解、赏析也每能启发后学。但是，选注者是把汉代以来的五七言诗都算作古诗，并非传统所讲的古诗，因此，在唐宋之部，也选了一些律绝，从体例上说，是很不恰当的。该书的前言也打著太深的时代烙印，读此书，注意不可受了前言的影响。 推荐版本：上海古籍出版社，1983年4月第1版
《唐宋诗举要》
《唐宋诗举要》，高步瀛选注。高氏为桐城派后劲，选诗堪称眼光独具，迄今选唐宋诗，我以为精审无有过于此书者。此书首列五言古诗、七言古诗，继之以五言律诗、七言律诗，最后则为五言长律、绝句，入选者皆是唐宋名公，作品均足为后学矜式。作品之下，系有名家评语，每能抉发心志，具见章法。此书香港中文大学中文系必修课程《诗选及诗的写作》用为教材，良有以也。（按：本文写于2007年9月，2008年3月开始，香港中文大学改用拙著《大学诗词写作教程》作为该门课的教材。）
推荐版本：上海古籍出版社，1978年2月新1版
《唐五代两宋词选释》，清俞陛云选。作者的令郎俞平伯名气比乃父更大，也选过唐宋词，但无论眼光、功力，均远不及。此书共收词人一百二十家，词九百〇九首，释词直抉词心，乃就第一义谛下工夫，可谓深得词中三昧者。
推荐版本：上海古籍出版社，1985年9月第1版
《清词菁华》
《清词菁华》，沈轶刘、富寿荪选编。该选于每位作者的作品下面，各系以精短之评语，虽片语只字，启人至深。龙榆生《近三百年名家词选》，名气极大，而质量实不及该选。读清词，当首推此选。 推荐版本：安徽文艺出版社，1986年10月
第二章 诗歌写作
第一节 读书而知诗
一、 诗歌概念及其与音乐的关系
诗歌是我国古典文学的最早样式之一。开始的时候，并不就叫诗歌，而是称为诗，按照现在普遍的说法，最初，诗、歌、舞三位一体。我有些怀疑：《史记•五帝本纪》记载——舜曰：“然。以夔为典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而毋虐，简而毋傲；诗言意，歌长言，声依永，律和声，八音能谐，毋相夺伦，神人以和。” 夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”很显然，这里所说的意思并不能够表明上古时期诗歌舞是三位一体的，从文字里，我们可以知道的只是：上古时期，人们往往在重大时刻奏乐舞蹈，同时歌唱。歌唱就是拉长声音诵诗，所谓的诗就是表达意义的辞语。不过，歌词的制作必须符合歌唱的要求，讲究一定的音律。应该说，乐舞往往同时，而有乐舞则往往歌唱，所唱之辞即是诗。
公刘虽在戎狄之间，复脩后稷之业，务耕种，行地宜，自漆、沮度渭，取材用，行者有资，居者有畜积，民赖其庆。百姓怀之，多徙而保归焉。周道之兴自此始，故诗人歌乐思其德。（周本纪第四）这里，我们进一步可以发现，诗人作歌，被采用于歌曲，似乎与舞蹈没有关系：很难想象，诗人作辞之后会配乐，更难以想象，诗人还手舞足蹈地唱着。
懿王之时，王室遂衰，诗人作刺。○索隐宋忠曰：“懿王自镐徙都犬丘，一曰废丘，今槐里是也。时王室衰，始作诗也。”仍然没有把诗乐舞相提并论。
故天子听政，使公卿至於列士献诗，□正义上诗风刺。瞽献曲，◇集解韦昭曰：“曲，乐曲。”史献书，□正义史，太史也。上书谏。师箴，□正义音针。师，乐太师也。上箴戒之文。瞍赋，◇集解韦昭曰：“无眸子曰瞍。赋公卿列士所献诗也。”矇诵，集解韦昭曰：“有眸子而无见曰矇。周礼矇主弦歌，讽诵箴谏之语也。”百工谏，庶人传语，◇集解韦昭曰：“庶人卑贱，见时得失，不得达，传以语王。” □正义传音逐缘反。庶人微贱，见时得失，不得上言，乃在街巷相传语。近臣尽规，◇集解韦昭曰：“近臣，骖仆之属。”亲戚补察，□正义言亲戚补王过失，及察是非也。瞽史教诲，◇集解韦昭曰：“瞽，乐太师。史，太史也。”耆艾脩之，◇集解韦昭曰：“耆艾，师傅也。脩理瞽史之教，以闻於王。”而后王斟酌焉，是以事行而不悖。
再显然不过了，如果诗乐舞是三位一体的，公卿至于列士献诗之后，何必还要瞽献曲？诗只是用来给瞍赋的，所谓的赋诗，实际上就是合乐歌辞。诵则只是拉长声音的朗诵（大声地说出来）。
因此，所谓的诗乐舞三位一体，实际上只是说人们在奏乐舞蹈之时往往歌唱诗人所作诗而已。 《史记•乐书第二》：诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本乎心，然后乐气从之。是故情深而文明，气盛而化神。和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。（□正义前金石为器，须用诗述申其志，志在心，不术不暢，故用诗述之也。□正义若直述其志，则无醖藉之美，故又长言歌咏，使声音之美可得而闻之也。□正义若直咏歌未暢，故又举手蹈足以动其形容也。□正义三者，志、声、容也。乐气，诗、歌、舞也。君子前有三德为本乎心，後乃诗歌舞可观，故云然後乐气从之也。口正义德为性本，故曰情深也。乐为德华，故云文明。□正义歌、舞、蹈，乐气从之，故云气盛。天下咸宁，故曰化神也。◇集解郑玄曰：“三者，本志也，声也，容也。言无此本於内，则不能为乐耳。”□正义内外符合而无有虚假，不可以为伪也。）
《汉书•艺文志》：《书》曰：“诗言志，歌咏言。”故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。孔子纯取周诗，上采殷，下取鲁，凡三百五篇，遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也。
《宋书•志第九》：肃私造宗庙诗颂十二篇，不被哥。晋武帝泰始二年，改制郊庙哥，其乐舞亦仍旧也。 孔子删诗定乐实际上也有两个标准，一看诗辞，二看乐曲。诗辞观义，乐曲听声。二者皆好即收录。《史记•孔子世家》：古者诗三千馀篇，及至孔子，去其重，□正义去，丘吕反。重，逐龙反。取可施於礼义，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始於衽席，故曰“关雎之乱以为风始，鹿鸣为小雅始，文王为大雅始，清庙为颂始”。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。
孔子之世及其身后相当长的时期里，诗歌的名称只是诗。因为往往合乐，所以也叫“歌诗”。 《史记•高祖本纪》：高祖击筑，自为歌诗曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！” 《史记•吕太后本纪》：（赵）王有所爱姬，王后使人酖杀之。王乃为歌诗四章，令乐人歌之。
诗歌一词，查二十五史，最早出现在《汉书•刑法志》：乐以治内而为同，礼以修外而为异；同则和亲，异则畏敬；和亲则无怨，畏敬则不争。揖让而天下治者，礼、乐之谓也。二者并行，合为一体。畏敬之意难见，则著之于享献、辞受，登降、跪拜；和亲之说难形，则发之于诗歌咏言，钟石、管弦。盖嘉其敬意而不及其财贿，
美其欢心而不流其声音。可见，礼、乐是本，意、说无形，于是有仪式、诗歌。但是，这里的诗歌实际上还是两个概念：诗是所歌唱辞，歌为配乐咏言。不过，一直到魏晋时期，诗歌还是合乐的。《晋书•载记第二十四》：（慕容）盛听诗歌及周公之事，顾谓群臣曰„„（下文为慕容盛议论周公是否忠臣诸语）迨至南北朝时期，则诗、歌往往分离：《宋书•志第九》：（散骑常侍王）肃私造宗庙诗颂十二篇，不被哥。晋武帝泰始二年，改制郊庙哥，其乐舞亦仍旧也。《宋书•志第九》：《安世哥》本汉时哥名。今诗哥非往诗之文，则宜变改。
其后，诗歌与乐舞的关系可以这么归纳：诗乐舞三位一体（多用于喜庆场合）、诗配乐以歌（享献、辞受，登降、跪拜、食举等）、不配乐舞（限于言志而已，多见于文人作品）。
《新唐史•列传第九十三》：使豫诗歌属和，被诏称旨。
《宋史•志第八十四》：隋、唐至今，诗歌愈富，乐无虚作。
《清史•列传二百七十三》：乃遍游天下山川，穷探奇胜，以其穷愁慷慨牢落古今之意，发为诗歌，益沉雄悲壮。 《清史•列传二百八十四》：所著诗歌、古文，虽子弟弗示也。
二、 诗歌功能与归属
关于诗歌功能，先秦两汉时期的理论可以用四个字概括：兴、观、群、怨。《论语•阳货》：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”我们今天把它概括为：认识作用、教育作用、审美作用等。古代也有人用这样的话来说：
《史记•太史公自序》：“易著天地阴阳四时五行，故长於变。礼经纪人伦，故长於行。书记先王之事，故长於政。诗记山川谿谷禽兽草木牝牡雌雄，故长於风。乐乐所以立，故长於和。春秋辨是非，故长於治人。是故礼以节人，乐以发和，书以道事，诗以达意，易以道化，春秋以道义。拨乱世反之正，莫近於春秋。”
《毛诗序》：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。” 《汉书•艺文志》：古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。
总之，美刺与经世是先秦两汉时期人们对诗歌功能的整体概括。这种概括的基础是“诗言志”或者说“诗言意”。只有“诗言志”或者“诗言意”了，才能观风俗、知得失，才能“经纪人伦”，才能“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这个地方的意、志往往偏重于指群体的的意志，可以用“治化之志”来概括。意、志作为群体化的概念，往往忽略个人的情感。
但是，早在先秦两汉时期，人们也认识到诗歌与人的情感的关系。
屈原《九章•惜诵》：“发愤以抒情。”
《史记•太史公自序》：诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。至魏晋南北朝时期，人们更多地强调诗歌吟咏性情的作用。
《晋书•列传第九十二》：夫诗颂之作，有自来矣。或以吟咏情性，或以纪德显功，虽大指同归，所托或乖。若夫出处有道，名体不滞，风轨德音，为世作范，不可废也。
此后，诗歌的功能一直分如下几个方面：诗言志意、纪功颂德、吟咏性情。
至于说道诗歌的归属，目前的写作学教材几乎异口同声地说：文学样式之一。只是文学样式的概念不明确，所以诗歌的归属问题也就不明确了。查二十五史，截止到清代，诗歌的归属有两种说法：归属于文章或与文章同列。
《晋书》列传五十二：注《春秋》经、传，撰《江表传》及文章诗赋数十篇。
《梁书•列传第三十四》：齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。
《魏书》帝纪第七：才藻富赡，好为文章，诗赋铭颂，任兴而作。列传第十：愉好文章，颇著诗赋。列传第二十八：恭之所著文章诗赋凡千馀篇。
《清史•列传第二百五十九》汪延泽妻赵，名棻，字仪姞。延泽，乌程人；赵，上海人，户部侍郎秉冲女也。幼读书，能诗文，有滤月轩诗集四卷，文集二卷，词一卷。自为序，略曰：“宋后儒者多言文章吟咏非女子所当为，故今世女子能诗者，辄自讳匿，以为吾谨守‘内言不出於阃之礼。’”
大概说来，至少至于清代，文章概念有广义与狭义之分。广义文章就是文章的文字样式，狭义文章则是指除了诗歌、词曲、赋颂、经解、注疏、图书等之外的单篇己见的文字。
三、 诗歌格律
（一） 字句格式规则
诗歌的字句是有特殊的要求的，尤其是古代的格律诗，字句的数目是确定的。如五言诗，绝
句为四句二十个字，律诗一般是八句四十个字，特殊的长律视韵的多少而定。七言诗绝句为四句二十八字，律诗一般为八句五十六个字。除了字数要求之外，格律诗还要求语音的抑扬顿挫、节奏的徐疾缓速等。这就要求在遣词造句的时候注意语言的节奏、对称与和谐自然。于是就产生了诗歌语言的音节、对仗和押韵。
1、音节（尺）音节指的是语言流动的节奏，可以用单位时间内能表达特定意义的字数来衡量。一般划分为单音节、二音节、三音节、四音节等。如：
“青海/长云/暗/雪山，孤城/遥望/玉门关。黄沙/百战/穿/金甲，不斩/楼兰/誓/不还。”（王昌龄《从
军行》其二）
“独坐/幽/篁/里，弹琴/复/长啸。深林/人/不知，明月/来/相照。”（王维《竹里馆》）
一般说来，五言诗的音节划分有二、三式，如“白日/依山尽，黄河/入海流。” 有时，上二可以分为一、一，如“绿/垂/风折笋，红/绽/雨肥梅。”（杜甫《陪郑广文游何将军山林》）下三可以分为二、一或一、二，如王维《使之塞上》：单车/欲/问边，属国/过/居延。征蓬/出/汉塞，归雁/入/胡天。大漠/孤烟/直，长河/落日/圆。萧关/逢/侯骑，都护/在/燕然。《鸟鸣涧》：人闲/桂花/落，夜静/春山/空。月出/惊/山鸟，时鸣/春涧/中。
七言诗的音节划分一般是四、三式，上四往往可以分成二、二或三、一，下三也可以分成二、一或一、二。四三式如：“群山万壑/赴荆门，生长明妃/尚有村。”变式可为二、二、二、一式和二、二、三式。韩愈《山石》：山石/荦确/行径/微，黄昏/到寺/蝙蝠/飞。升堂/坐阶/新雨/足，芭蕉/叶大/栀子/肥。杜牧《山行》：远上/寒山/石径/斜，白云/生处/有/人家。停车/坐爱/枫林/晚，霜叶/红于/二月/花。张籍《枫桥夜泊》：月落/乌啼/霜满天，江枫/渔火/对愁眠。三一三式如王维《杂曲歌辞婆罗门》：回乐峰/前/沙似雪，受降城/外/月如霜。不知/何处/吹/芦管，一夜/征人/尽/望乡。（后二句为二、二、一、二式。）
绝句和律师基本上是由一个单音节词或一个双音节词组成一个节奏单位，就是一个音节或者音尺。七言诗的四三式和五言诗的二三式都是近体诗句法的基本格式。但是诗人往往守常而思变，突破二三式或四三式。如杜牧《江南春》：南朝/四百八十寺，多少楼台烟雨中。杜甫《宿府》：永夜角声悲/自语，中天月色好/谁看？聂绀弩《推磨》：把/坏心思/磨粉碎，到/新天地/作环游。要在都仍然符合上四下三的大格局。另外，一首诗歌里，音节的划分通常显示出一致性，但是也有各种句式的错落配置。
现代诗歌，虽然用白话文散作，但是，如果仔细诵读，也可见其音节的整齐之中有错落，错落之中有整齐。如闻一多的《死水》第一诗节：这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/漪纶。不如/多扔些/破铜/烂铁，爽性/泼你的/剩菜/残羹。也有的诗歌，完全按照口语的自然节拍而作，如黄永玉的小诗《盲肠》：平时/见不到/好处，坏起来/可/要了你的命。
不管怎样，音节的设置，便于诵读是不争的事实。我们知道，大自然是有节奏的，子丑寅卯时序流变，春夏秋冬四季轮回。这就是所谓的大自然节律。这节律映发人心，则引起人心相应的律动，这种律动我们称为生命的节律。诗歌的音节实际上就是自然的节奏和诗人内在情感流动的节奏，通过音节，诗人有节奏地宣泄自己的内在情思，读者也就能够把握诗人内心的情感节奏。这种现象，格式塔心理学的解释是：相同的力的样式引起相同的心理反应。人与自然的协调一致谓之和，和谐为美。
2、语法结构
绝句和律诗在语法结构上有两个显著的特点，就是省略和倒装。
（1）省略
省略主语。一般来说，省略的是第一人称的主语或题目中已经点明的吟咏对象的名称。如孟浩然《过故人庄》：“开轩面场圃，把酒话桑麻。”李端《弹筝女》：“欲得周郎顾，时时误拂弦。”杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名高八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”
省略谓语动词。如“平明送客楚山孤。”“多少楼台烟雨中。”“故国三千里，深宫二十年。”诗句省略了谓语动词以后，往往成为一个名词性词组，有时很难确定省略的是什么动词、在什么位置，这使得句子有着多重含义，显得扑朔迷离、朦朦胧胧。读者从中也正可以获得极大的自由想象的空间，体味到更多的诗意。如马戴《灞上秋居》：“落叶他乡树，寒灯独夜人。”前句可能省略了“有、看、面对、叹、怜、恼”等等谓语动词，后句可能省略了“伴、读、思、愁”等等谓语动词。再如温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”道路之艰辛，羁旅之愁思，纸上言外。
此外，还有省略介词、连词、助词等虚词如“于、向、对、而、则、之、乎、者、也”等词语的，
例子不举。
（2）倒装
两句之间的倒装。也叫倒插、倒卷、逆挽。如李益《上汝州郡楼》：黄昏鼓角似边州，三十年前上此楼。句子内部的倒装。有两种情况：一种纯粹是因为平仄格律而倒装，如李白《望天门山》：两岸青山相对出，孤帆一片日边来。再如《枫桥夜泊》：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。另一种情况是为了表达某种修辞效果而倒装，如“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”“自去自来梁上燕，相亲相爱水中鸥。”如此倒装，一来可以使句子有波澜，增加动感，不落俗套，给人以新鲜感，另一方面，放在句首或句末的词，可以起强调的作用。句首词可给读者强烈印象，句末词可以引人注意，开启思考，增加诗味。需要注意的是，省略和倒装都应该以读者理解为度，以增加美感为准，新鲜而不流于怪异，自然而不失于做作。
（二）平仄格式
平仄，平声和仄声，通常指诗歌运用平声和仄声所构成的韵律。近体诗讲究平仄声交替使用从而形成抑扬顿挫的旋律，合拍于心，彰显而美。古人很早就发明了四声，把汉字的声调区分为平、上、去、入四类。平声包括我们现在的阴平和阳平，上声包括现在的上、去二声，而入声则可以化为现在的四个声类。
古四声的特征，唐人描述为：平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。明人歌诀则说：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。现在，我们大致地可以这样去描述：平声平而长，上声要洪亮，去声也较长，但有个由强而弱的过程，入声短促，一念即止。
近体诗上下两句为一联，上句叫出句，下句叫对句。格律要求出句与对句的平仄声相对或基本相对。后联的出句与前联的对句的第二字必须平仄相同，这就是粘。否则为失对、失粘。
据此，五言诗的诗句平仄可以有：平平仄仄平、平平平仄仄、仄仄平平仄、仄仄仄平平四种基本样式。七言诗的诗句平仄有：平平仄仄平平仄、平平仄仄仄平平、仄仄平平仄仄平、仄仄平平平仄仄四种基本样式。
考虑到近体诗二、四、六、八等双数句要押韵，首句可押韵也可不押韵，我们下面分别初步排定五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗的基本平仄格式：
五言绝句
1、 仄起，首句不入韵。例举王之焕《登鹳雀楼》：
仄仄平平仄/平平仄仄平。平平平仄仄/仄仄仄平平。
白日依山尽/黄河入海流。欲穷千里目/更上一层楼。
2、 平起，首句不入韵。例举戴叔伦《题三闾大夫庙》：
平平平仄仄/仄仄仄平平。仄仄平平仄/平平仄仄平。
沅湘流不尽/屈子恨何深。日暮秋风起/萧萧枫树林。
3、 仄起，首句入韵。例举西鄙人《哥舒歌》：
仄仄仄平平/平平仄仄平。平平平仄仄/仄仄仄平平。
北斗七星高/哥舒夜带刀。至今窥胡马/不敢过临洮。
4、 平起，首句入韵。例举令狐楚《从军行》：
平平仄仄平/仄仄仄平平。仄仄平平仄/平平仄仄平。
胡风千里惊/汉月五更明。纵有还家梦/犹闻出塞声。
七言绝句
1、 仄起，首句不入韵。例举杜甫《绝句》
仄仄平平平仄仄/平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄/仄仄平平仄仄平。
两个黄鹂鸣翠柳/一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪/门泊东吴万里船。
2、 平起，首句不入韵。杜甫《江南逢李龟年》
平平仄仄平平仄/仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄/平平仄仄仄平平。
岐王宅里寻常见/崔九堂前几度闻。正是江南好风景/落花时节又逢君。
3、 仄起，首句入韵。例举：
仄仄平平仄仄平/平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄/仄仄平平仄仄平。
远上寒山石径斜/白云深处有人家。停车坐爱枫林晚/霜叶红于二月花。
4、 平起，首句入韵。例举：
平平仄仄仄平平/仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄/平平仄仄仄平平。 天门中断楚江开/碧水东流至此回。两岸青山相对出/孤帆一片日边来。 五言律诗
1、 仄起，首句不入韵
仄仄平平仄/平平仄仄平。平平平仄仄/仄仄仄平平。
纳纳乾坤大/行行郡国遥。云山兼五岭/风壤带三苗
仄仄平平仄/平平仄仄平。平平平仄仄/仄仄仄平平。
野树侵江阔/春蒲长雪消。扁舟空老去/无补圣明朝。
——杜甫《野望》
2、 平起首句不入韵
平平平仄仄/仄仄仄平平。仄仄平平仄/平平仄仄平。
空山新雨后/天气晚来秋。明月松间照/清泉石上流。
平平平仄仄/仄仄仄平平。仄仄平平仄/平平仄仄平。
竹喧归浣女/莲动下渔舟。随意春芳歇/王孙自可留。
——王维《山居秋暝》
3、 仄起，首句入韵
仄仄仄平平/平平仄仄平。平平平仄仄/仄仄仄平平。
太乙近天都/连山到海隅。白云回望合/青霭入看无。
仄仄平平仄/平平仄仄平。平平平仄仄/仄仄仄平平。
分野中锋变/阴晴众壑殊。欲投人处宿/隔水问樵夫。
——王维《终南山》
4、 平起，首句入韵
平平仄仄平/仄仄仄平平。仄仄平平仄/平平仄仄平。
深居府夹城/春去夏犹清。天意怜幽草/人间重晚情。
平平平仄仄/仄仄仄平平。仄仄平平仄/平平仄仄平。
并添高阁迥/微注小窗明。越鸟巢干后/归飞体更轻。
——李商隐《晚晴》
七言律诗
1、仄起，首句不入韵
仄仄平平平仄仄/平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄/仄仄平平仄仄平。 剑外忽闻收蓟北/初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在/漫卷诗书喜欲狂。 仄仄平平平仄仄/平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄/仄仄平平仄仄平。 白日放歌须纵酒/青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡/便下襄阳向洛阳。
——杜甫《闻官军收河南河北》
2、平起，首句不入韵
平平仄仄平平仄/仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄/平平仄仄仄平平。 巴山楚水凄凉地/二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋/到乡翻似烂柯人。 平平仄仄平平仄/仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄/平平仄仄仄平平。 沉舟侧畔千帆过/病树前头万木春。今日听君歌一曲/暂凭杯酒长精神。
——刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》
3、仄起，首句入韵
仄仄平平仄仄平/平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄/仄仄平平仄仄平。 时难年荒世业空/弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后/骨肉流离道路中。 仄仄平平平仄仄/平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄/仄仄平平仄仄平。 吊影分为千里雁/辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪/一夜乡心五处同。
——白居易《望月书怀》
中国诗歌中的想象
摘要 想象是文学创作的核心概念是无可置疑的，但是不同的文学体裁和不同民族的文学体系其想象力在文学作品中学作品中的表现形式和手段是不同的。想象在诗歌中的表现是最为集中和多样的。在中国传统诗歌中，无论是创作还是诗论中对于想象力的强调多由景物兴起而联系到诗人内心的感受。想象在中国古典诗歌创作中不止是一种创作手段，而是诗人认识世界和自身的重要手段。
关键词 想象 意境 情感
文学需要想象，这是不言而喻的，文学对生活的再加工的性质决定了，想象在文学中有着极其重要的作用，有时甚至是决定性的作用，在诗歌创作中就是这样，诗歌的言简和意义的丰富深邃之间得以联系起来的桥梁就是想象，这种想象不仅在创作过程中必不可少，在欣赏诗歌时，作为读者的我们同样需要展开丰富的想象才能进入诗歌所营造的意境之中。对于着眼于微言大义、余味曲包的中国古典诗歌来说，这一点就体现的更为明显。晋人陆机的《文赋》就描写了文学创作过程中想象的情形：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻连篇，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未证。观古今于须臾，抚四海于一瞬。然后选义按部，考辞就班。”如果诗人不进入这样的一种忘我而心与物游的想象的至高状态，那么很难想象他能做出什么好诗来。
中国古典诗歌讲究意境，这个意境以物的形式表达出来，却又不是黏着于物的，而是在这个物的境界里生发出一种无一言明的情绪状态，而这种状态只能由想象才能在物质世界中飞腾起来，展开一个观念的世界。想象是诗人从现实的生活跃入感性天地的最要的催化剂。就像我们读到：“雨中山果落，灯下草虫鸣”（王维：《秋夜独坐》）这样平淡而朴实的诗句的时候，实际上，在这再普通不过的风景之后，隐藏了诗人最自由的想象，诗人其实就是雨中的山果，就是灯下的草虫，诗人把自己想象成大自然的一份子，那么他的感受也就是大自然的感受的一部分了。可以说中国古典诗歌中的想象都是在意境的召唤下的想象，而非仅仅为了文辞的华美和寄意的深刻而想象。这种想象不仅仅是文学创作的一种手法，而毋宁说是一种人生态度的展现的方式。晋人张翰做《思吴江歌》：秋风起兮佳境时，吴江水兮鲈鱼肥，三千里兮家未归，恨难得兮仰天悲。诗歌所表达的很简单，就是对于故乡的想象，具体的想象
物就是故乡的美味：鲈鱼。诗人表达的就是对于一种超脱拔俗的境界的追求，这种追求常为名累，于是诗人终于说：“人生贵适意，何能数千里以要名爵？”遂做歌返乡。明代人沈灏在他的《画尘》中说：“其间卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹。”说的也就是这种“不着一字，尽得风流”的潇洒境界，而这境界实由诗人淡远宁静式的想象才能完成，而这种想象，在某种程度上可以说是对世俗生活的回避的方式，只不过在那些大诗人的意识中尚且没有如今想象这样的专业化的文艺理论的词汇，但是他们的实践意境已经为我们的传统文化添上了一幅幅墨迹漫卷、空灵幽深的“水墨山水图”。他们的真精神、大抱负都在这浩渺的图景中一一展现。所以，中国古典诗人的想象是超越性的，是回归自然的淡泊心态主宰的。清人章学诚就说：“有天地自然之象，有人心营构之象„„意之所至，无不可也。然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息；心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人
1中国传世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。思则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”○
统诗学就是把人放在自然中去想象，而不是坐在书桌前凭空做些不着边际的想象，这是中国传统诗学的一大特点。
诗歌终归是要表达的情感的，而诗人的情感很多时候由现实而发却又非描摹景物就能完整的表达的，那就只能人为的构造一个看不见的另一个世界，想象就自然的发生了。大诗人李白有一首诗就给我们描述了他向往而不可即的世界：“南湖秋水夜无烟，奈可乘流直上天？且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”诗人在现实中久不自由，可是洒脱无拘的本性又让他心中充满苦楚。经过洞庭湖的时候，空灵素净的山水让诗人忽发奇想，从这湖光山水而上直到青天之上，而我们也在诗人这豁达的想象中抵达了一个无限开阔自由的空间。中国的古典诗歌里尤其是山水诗里可以说处处充满了浪漫的、奇瑰的、潇洒的想象，因为山水在诗人的笔下都不再是山水，而是成为了诗人精神居住之所，诗人灵魂停泊之地，那山水花鸟，烟雾雨雪都浸透了诗人最真实的生命，这天机浩荡的大自然是诗人可靠的依赖，诗人的想象从某种程度上说也是其诗歌的一部分，诗人的寄寓只有在想象的帮助下才能化为一个个饱满生动的文字，把诗人一段生命的跃动物化在了上面，也把对于生命的深刻体验留给了一个个阅读者，使得本是一己体验的灵感突发之作获得了永久的审美价值。
注释:
1 [清] 章学诚：○《文史通义》内篇《易教下》，见叶瑛《文史通义校注》，北京：中华书局，1994年，第18页。
作者简介：陈新，男，1979年生，安徽淮南人，西安外国语大学比较文学与世界文学专业硕士研究生
下面将常见词牌曲调做简单介绍，并分别归类：
一、压抑凄凉类：
《河傅》悲切。
《金人捧露盘》苍凉楚。
《釵凤》声凄紧。
《祝英台近》宛转凄抑。
《剑器近》低徊掩抑。
《西吴曲》苍凉楚。
《雨霖铃》缠绵哀怨。
《摸鱼儿》苍凉郁勃。
《普萨蛮》紧促转低沉。
《天仙子》伤伤别，急调苦。
《曲玉管》抒写羁旅中的怀旧伤离绪。
《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽调，描写感。
《卜算子》婉曲哀怨而略带几分切。
《南乡子》适宜抒写缠绵低抑调。【大学诗词写作教程】
《阮郎归》急凄苦，凄婉绝。
《生查子》比较谐婉、怨抑。
《莺啼序》凄凉悲苍，宜写伤伤别之。
《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。
《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉调。
《忆旧游》、《扬州慢》、《高台》音调缠绵，忧婉凄抑，适宜表达凄抑调。
《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，“一声何满子双泪落君前”。
《寿楼》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。不可顾名思义用来祝寿。 《千秋岁》凄凉幽怨、声幽咽,宜表达悲伤感抑之，绝不能祝寿喜庆。
《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。这种词牌与内容相符合的只是少数。
二、缠绵婉转类：
《仙歌》音节舒徐。
《调笑令》多演唱故事。
《最高楼》轻松流美。
《鹊桥仙》、《点绛唇》多用于女相会，描写感。
《一剪梅》等细腻轻杨的词调。
《浣溪沙》半阕急，下半阕缓和。
《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之。
《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅。
《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之。
《桃园忆故人》一般抒发感,表现友。
《踏莎行》描写雅。
《长相思》多怀旧，写女，以声助得其双美。
《满庭芳》、《凤凰台忆吹箫》和谐婉约,轻柔婉转，宜表达缠绵绪。
《小重山》、《定风》、《临江仙》感细腻，宜表现细腻婉约之调。
《忆江南》、《浣溪沙》、《淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想感。
三、豪放壮类：
《永遇乐》感越。
《好事近》表达越不平的调。
《兰陵王》表达拗怒越声，为军旅曲，后越调。
《龙》越,表达凄壮郁勃感。
《清平乐》，片感拗怒，下片转为和婉。
《南浦》高昂欢乐，不宜表达凄凉悲伤送别之。
《破阵子》为军乐，适合抒发昂雄壮绪。
《渔家傲》拗怒，表达兀傲凄壮、爽朗襟怀的调。
《沁园》、《风流子》壮阔豪迈，显示宽宏器宇和雍容度。
《念奴娇》多表达雄壮豪迈感，不宜形容女娇弱婉曲心态。
《六州歌》音调苍凉悲壮，适于表达慷慨悲壮的声，多言古兴亡之事。
《贺新郎》调高昂，宜表达慷慨昂、豪迈雄壮的英雄感。不宜作催妆喜庆的祝贺曲词。
《釵凤》、《更漏子》、《调笑令》、《憾庭秋》、《盐角儿》适宜表达昂慷慨壮烈感。 《调歌》、《满江红》，调子较高，感烈，声俱壮，适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑的词。一般不宜写委婉柔的思想感。
四、其他：
《六么》欢快爽利。
《忆余杭》因描写杭州而来，描写风景最宜。
《八声甘州》摇筋转骨，刚柔相济，最使人回肠。
《霓裳中序第一》音节闲雅。
《江神子》为祀神之乐，宜于庄严。【大学诗词写作教程】
一般短篇宜抒，长篇宜舖叙。
一般下句平仄相对的较和婉，如秦观《八六子》“月一帘幽梦，风十里柔”。 下句平仄凌犯着多拗怒，如岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月”。
以近体五、七言为主的词牌大多适于舒缓雍容的感，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》。
凡多转韵之调皆属于一种拗怒，如《减字木兰花》、《虞美人》。
句法长短参差的词牌宜于拗怒悲咽的感。如《兰陵王》、《六丑》、《淘沙慢》。
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