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酬张少府
王维
晚年唯好静，万事不关心。
松风吹解带，山月照弹琴。
自顾无长策，空知返旧林。
君问穷通理，渔歌入浦深。
作者简介：王维（701年-761年），字摩诘，祖籍太原，唐朝诗人，外号“诗佛”。 王维精通佛学，佛教有一部《维摩诘经》，是维摩诘向弟子们讲学的书，王维很钦佩维摩诘，所以自己名为维，字摩诘。
王维诗书画都很有名，非常多才多艺。音乐也很精通。他对山水画贡献极大，被称为“南宗画之祖”。受禅宗影响很大。他创造了水墨山水画派，此外，还兼擅人物。
苏轼评价王维的诗：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”至今这个评价都受到了学者的肯定。王维以五言律诗和绝句著称。王维的诗有两种风格，前期的诗大都反映现实，后期则多是描绘田园山水，王维最擅长的也是田园诗。
作品赏析：
这是一首赠友诗。题目冠以“酬”字，当是张少府先有诗相赠，王维再写此诗为酬。 这首诗，一上来就说，自己人到晚年，惟好清静，对什么事情都漠不关心了，乍一看，生活态度消极之至，但这是表面现象。仔细推求起来，这“惟好静”的“惟”字大有文章。是确实“只”好静呢，还是“动”不了才“只得”好静呢？既云“晚年”，那么中年呢？早年呢？为什么到了晚年变得“惟好静”起来呢？底下三、四两句，透露了个中消息。 王维早年，原也有过政治抱负，在张九龄任相时，他对现实充满希望。然而，没过多久，张九龄罢相贬官，朝政大权落到奸相李林甫手中，忠贞正直之士一个个受到排斥、打击，政治局面日趋黑暗，王维的理想随之破灭。在严酷的现实面前，他既不愿意同流合污，又感到自己无能为力，“自顾无长策”，就是他思想上矛盾、苦闷的反映。他表面上说自己无能，骨子里隐含着牢骚。尽管在李林甫当政时，王维并未受到迫害，实际上还升了官，但他内心的矛盾和苦闷却越来越加深了。出路何在？对于这个正直而又软弱、再加上长期接受佛教影响的封建知识分子来说，自然就只剩下跳出是非圈子、返回旧时的园林归隐这一途了。“空知返旧林”的“空”字，含有“徒然”的意思。理想落空，归隐何益？然而又不得不如此。在他那恬淡好静的外表下，内心深处的隐痛和感慨，还是依稀可辨的。 那么，王维接下来为什么又肯定、赞赏那种“松风吹解带，山
月照弹琴”的隐逸生活和闲适情趣呢？联系上面的分析，我们可以体会到，这实际上是他在苦闷之中追求精神解脱的一种表现。既含有消极因素，又含有与官场生活相对照、隐示迎着松林吹来的清风解带敞怀，在山间明月的伴照下独坐弹琴，自由自在，悠然自得，这是多么令人舒心惬意啊！“松风”、“山月”均含有高洁之意。王维追求这种隐逸生活和闲适情趣，说他逃避现实也罢，自我麻醉也罢，无论如何，总比同流合污、随波逐流好吧？在前面四句抒写胸臆之后，抓住隐逸生活的两个典型细节加以描绘，展现了一幅鲜明生动的形象画面，将松风、山月都写得似通人意，情与景相生，意和境相谐，主客观融为一体，这就大大增强了诗的形象性。从写诗的艺术技巧上来说，也是很高明的。 最后，“君问穷通理，渔歌入浦深”，回到题目上来，用一问一答的形式，照应了“酬”字；同时，又妙在以不答作答：您要问有关穷通的道理吗？我可要唱着渔歌向河浦的深处逝去了。末句五字，又淡淡地勾出一幅画面，用它来结束全诗，可真有点“韵外之致”、“味外之旨”（司空图《与李生论诗书》）的“神韵”呢！这里的“渔歌”，又暗用《楚辞·渔父》的典故：“渔父莞尔而笑，鼓枻而去，乃歌曰：„沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。‟遂去，不复与言。”王逸《楚辞章句》注曰：水清“喻世昭明，沐浴升朝廷也”；水浊“喻世昏暗，宜隐遁也”。也就是“天下有道则见，无道则隐”（《论语·泰伯》）的意思。王维避免对当世发表议论，隐约其词，似乎在说：通则显，穷则隐，豁达者无可无不可，何必以穷通为怀呢？而联系上文来看，又似乎在说：世事如此，还问什么穷通之理，不如跟我一块归隐去吧！这就又多少带有一些与现实不合作的意味了。诗的末句，含蓄而富有韵味，耐人咀嚼，发人深思，正是这样一种妙结。
读后答题：1.这首诗表达了作者怎样的思想感情？
2．诗中运用了典故，试举一个意象分析其深层含义。
春 思
李白
燕草如碧丝，秦桑低绿枝。
当君怀归日，是妾断肠时。
春风不相识，何事入罗帏？
作者简介： 李白（公元701年—公元762年），字太白，号青莲居士。李白是唐朝著名诗人，也是中国最著名的诗人之一，是我国文学史上继屈原之后又一
伟大的浪漫主义诗人,有“诗仙”之称。李白和杜甫合称“李杜”。有《李太白文集》三十卷行世。
李白的诗歌的题材是多种多样的。他的七言古诗（《蜀道难》,《行路难》，《梦游天姥吟留别》，《将进酒》，《梁甫吟》等 ）; 五言古诗（《古风》59首）; 有句汉魏六朝乐府民歌风味的《长干行》，《子夜吴歌》等，七言绝句（《望庐山瀑布》，《望天门山》，《早发白帝城》等）都成为盛唐的名篇。李白在唐代已经享有盛名。他的诗作“集无定卷，家家有之”，为中华诗坛第一人。
作品赏析：这是一首描写思妇内心世界的诗篇。而李白的这首《春思》在感情的抒发上，更加显得曲折委婉，一唱三叹，给人以一种既古朴又隽秀的美感享受。清朝乾隆皇帝对这首诗曾经有过这样的评价："古意却带秀色，体近齐梁。"意思是说，从格调来说，与南朝齐梁间的民歌极为相似，但在表情达意上却更多了几分含蓄与蕴藉，这种与《诗经》颇为相似的风格就是所谓的"古意"了。 比兴开篇，意乱神迷。诗歌的一二两句，思妇住在秦中，眼前所见的是枝叶蘩茂的桑林，心中所念的却是燕北春寒料峭中刚刚发芽的小草，其实她根本没有心思欣赏身边的春光，因为她已经被春光撩起了"春思"，惦记起远在燕地行役、久久不归的丈夫。这首诗的"兴"的寓意其实是藏而不露的。
作为一首有齐梁风格的小诗，李白还运用了当时南朝民歌最常见的"谐音双关"的修辞手法，以"丝"谐"思"，用"枝"谐"知"，不但使全诗在整体面貌上更像一首南朝民歌，而且为下文的"怀归"和"断肠"等情思前后关联，互相呼应，在最大程度上发挥了诗歌的韵律美与含蓄美，可谓一箭双雕，坐收事半功倍之效。
卿卿我我，直抒胸臆。诗歌的三四两句，是直承开头的"兴"的思路而来的，所以仍然是一句两到，双方下笔，"当君怀归日，是妾断肠时。"当得知丈夫在春风姗姗来迟地吹到燕北之地，终于开始盘算起归程之际，妻子非但没有感到宽慰与欣喜，反而觉得伤心欲绝。妻子的这一反应着实是有些出人意料之外，这"断肠"之感究竟是从何而来呀？原来尽管丈夫已经打算回家了，但是痴情的妻子却认为他到这时才想起回家，实在是太晚了，因为自己早就在朝思暮想地盼望着他回来了。
问号作结，情思无限。这首诗的结尾也同样是出人意表，突如其来的。在得知丈夫要回来却迟迟没有回来，所以思妇心中不禁越来越着急，竟然会对无知无觉的春风大发牢骚，大事谴责了："春风不相识，何事入罗帏？"春风吹入了她的闺房，掀动了罩在床上的罗帐，看着这随风摇摆的罗帏，更加触动了思妇的情怀，她又一次发出了让人感到莫名其妙的疑问，"你我又不曾相识，为什么要深入到我的闺房中来呀？"这并不是一句对春风的发问与拒绝，而是因春风入闺房拂动罗帐而更加触动了她对丈夫的思念，连素不相识的春风都来光顾了，而知情知意，知冷知暖的丈夫难道还不应该回来吗，要知道这间闺房，这顶罗帐本来就是属于我们两个人所有的呀。这种独守春闺，百无聊赖，故而春思缠绵，所以对春风擅入而发难的举动，正是活灵活现地再现了思妇这种溢于言表的"思春"之情，看似无理，其实有情。相思之苦，相恋之深，呼之欲出，令人叫绝。
读后答题：1. 《春思》表达了什么人的什么感情？这种题材的诗歌在唐代被成为什么诗？
2． 这首诗主要采用了什么艺术手法？
参考答案：
1. 表达对当时官场生活的厌恶，对归隐生活的向往。
2. 末句的“渔歌”，暗用《楚辞·渔父》的典故：“渔父莞尔而笑，鼓枻而去，乃歌曰：„沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。‟遂去，不复与言。”王逸《楚辞章句》注曰：水清“喻世昭明，沐浴升朝廷也”；水浊“喻世昏暗，宜隐遁也”。也就是“天下有道则见，无道则隐”（《论语·泰伯》）的意思。
1． 这首诗表达了独自在家的思妇思念远方的丈夫的思念之情。
2． 用了谐音双关"的修辞手法，以"丝"谐"思"，用"枝"谐"知"，不但使全诗在整体面貌上更像一首南朝民歌，而且为下文的"怀归"和"断肠"等情思前后关联，互相呼应，在最大程度上发挥了诗歌的韵律美与含蓄美，可谓一箭双雕，坐收事半功倍之效。
一、味说的缘起
《说文解字·口部》:“味,滋味也,从口未声。”意为滋味。而未的本义,《说文》解为“味也,六月滋味也,’,这同《史记·律书》所言:“未者,言万物皆成,有滋味也”相似。“味”“未”为双声关系,可知“味”本义为饮食的滋味。日本学者笠原仲二氏以为,中国人的“美”意识即起源于这种对食物的味觉。《说文》解“美”字:“美,甘也,从羊从大,羊在六畜主给膳也”。而“甘”,《说文·甘部》:“甘,美也,从口含一。”可得知“甘”为适合人们的味觉,同后来五味之一种表“甘甜”意的“甘”字不同。由“美”的意识起源于味觉这种观念我们可知古代中国人对“味”是何等重视。由“美”表味觉引申为表声色味感官体验,《左传·昭公元年》:“天有六气,降生五味,发为五色,征为五声,淫生六疾。”《荀子·王霸》:“人之情,口好味,而臭味莫美焉。”而且“甘味”“美味”、“滋味”都是同义词或近义词,《礼记》云:“薄滋味,毋致和。”“五味”的观念一方面说明祖先对宇宙运动规律,阴阳五行观念的一种不太科学的比附,同时也说明中国人对“味觉快感”同审美关系的初步认识。
因为味首先表示感官刺激,儒家把它同审美快感区分开来。《论语·述而》:“子在齐闻韶,三月不知肉味,曰:不图为乐之至于斯也。”强调一种伦理的精神满足。《乐记》:“清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而三叹,有遗音者矣。大飨之礼,尚玄酒而姐腥鱼,大羹不和,有遗味者矣,是故先之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶,而反人道之正也。”道家学派则把“味”同审美快感联系起来。《老子》章三十五云:“乐与饵,过客止。道之出口,淡乎其无味,视之不足见,听之不足闻,用之不足既。”章六十三云:“为无为,事无事,味无味。”老子的“无味”说并不是否认“味”的存在,而是要超越有限的官能感觉和欲望满足,进入一种无限自由的审美之域,获得一种高度的审美愉悦。《老子》章三十一又云:“恬淡为上,胜而不美。”恬淡”之味看似无味,平淡自然,而其味无穷,耐人咀嚼。“味”的本质是对至高上的“道”的境界的微妙体验,对“道”的“其中有象”,“其中有精”特点的心灵观照。（儒道对“味”的理解不同）
“味”概念至魏晋六朝才自觉地同艺术审美结合起来,但却同“韵”用于画论有着惊人的相似之处,它首先在音乐理论中被论及,后才渐用于文学批评。而“味”同声联系起来,先秦已有例证。《左传昭公二十年》载晏子对齐侯问日:“声亦如味。”这似乎是将“味”同声联系起来的最早说法。稽康《声无哀乐论》:“夫曲用每殊,而情之处变,犹滋味异美,而口辄识之也。五味万殊,而大同于美;曲变虽众,亦大同于和,美有甘,和自乐,然随曲之情,尽于和域;应美之口,绝于甘境。安得哀乐于其间哉?”稽康取消音乐的“哀乐”差别正是魏晋知识分子在玄学的感召下,超出现世拘束的理想人格追求绝对自由的表现。至此,“味”成为乐、诗、文、书、画诸种艺术形式共同的审美概念。王充《论衡·自纪》曾说:“大羹必有澹味。”澹味即淡味,同于遗味,五味调和的浓汤,其味已超越于某一种具体的味觉,是一种综合性的感觉效应。王羲之《书论》以“味”论书法:“若直笔急牵裹,此暂视似书,久味无力。”宗炳《画山水叙》以味论画:“圣人含道映通,贤者澄怀味象”。诸论在使用味概念时大体使味具有以下两种意义:一是对象表现出审美内涵和特质;一为主体观照鉴赏时的审美感受。这两种意义在文学批评中基本上被沿用下来。《文心雕龙》虽也屡屡出现味字,但却多从儒家伦理意义要求味的内涵,它重视的是文章的“道味”,“情味”,这在《宗经》篇中有突出表现。至钟嵘《诗品》“滋味”说才对味给以比较符合文学规律的总结。钟嵘对永嘉诗坛“理过其辞,淡乎寡味”的创作风气强烈不满,他极力肯定五言诗的优长”:“五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗,岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶!„„使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也‘”五言相对于四言,其特点是“指事造形,穷情写物,”能巧妙地把对象的物态情状描绘出来,但这种描绘是使“文已尽而意有余”,使作品引起欣赏者无尽的审美体验,达到审美愉悦的无限性。对读者而言,要善于领略和体悟诗作中特有的“滋味”,完成自己真正的审
美欣赏。钟嵘以“滋味”论诗不仅是对五言诗审美特性的时代总结,同时也是一个标示着诗歌审美鉴赏的里程碑。
唐人言“味”,多从诗歌审美特点着眼,从情和景,感性和理性的交融角度进行探讨。《文镜秘府论·地卷·景入理势》:“景入理势者,诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须豪与意相兼始好。,’((南卷·论文意》又云:“若空言物色,则虽好而无味,必须安立其身。这基本上是从意境论意义上强调情与景、物与意的融合。至司空图才从诗歌审美鉴赏的视角给味以理论总结。《与李生论诗书》:“文之难,而诗之难尤难,古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。”司空图把“辨味”作为论诗的前提。“辨”有辨识,审察之义;“味”有两层意思:一为诗歌本身的美感作用;一为审美主体在审美过程中的审美感觉和状态。“辨味”是一种审美活动,即从不同、诗作的不同审美特征中辨识其品格、意境,品评其意旨和情味。《二十四诗品》的目的即在于此。“味”包含的两个意义层面是相辅相成的,但前于司空图的诗论中却强调作品本身具有的审美力量和对读者的感染力,属于创作论范畴。而司空图则突出地从鉴赏论角度把读者作为一个积极主体论述。司空图品味的对象主要是以王维为代表的山水绝句之作,这些作品“澄错精致,格在其中。”诗中既含淡远之致,又能体现作者的精神品质。司空图认识到绝句把丰富多采的意蕴浓缩在简短明了的诗句中,他要努力挖掘蕴含其中的“味外之味”。“倘复以全美为工,即知味外之旨矣。”全美指形象精美的诗句包含无穷无尽的意味,这是山水诗的最高境界,所以说“不知所以神而自神。”严羽《沧浪诗话》也说:“诗之极致有一,日入神,诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。”“入神”的境界是无限的审美境界,也是给读者提供无限心理空间和想象空间的境界。
总体结构就是先秦时期味指饮食的滋味，中国人将审美快感同味联系起来。儒道对此有不同的看法。“味”概念至魏晋六朝才自觉地同艺术审美结合起来，论音乐，书法，绘画等。《文心雕龙》和钟嵘代表那个时代两种代表性的看法。唐人言“味”,多从诗歌审美特点着眼,从情和景,感性和理性的交融角度进行探讨。唐朝刚刚开始基本上是从意境论意义上强调情与景、物与意的融合。至司空图才从诗歌审美鉴赏的视角给味以理论总结。
二、滋味说和韵味说的内涵
（一）滋味说
滋味说主要是针对五言诗提出的。
1、强调诗歌的形象性
钟嵘指出:“五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故之会于流俗。岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶?”
钟嵘从语言艺术的文学性出发,尤其从诗的诗性出发,强调构成诗的“滋味”的重要因素之一是形象性。诗必须借助语言形象才能产生“滋味”，文学语言、诗语言必须形象化才能
有诗味。
形象性是文学的最基本的条件和前提,没有形象性就难以成为文学,文学的本质和特征都表现在形象性上。
2、滋味必须体现出情性【与李生论诗书,】
“至于吟泳性情,亦何贵于用事”指出了诗吟性情的本质和特征。
在钟嵘之前早已有过“诗言志”、“诗缘情”之说,对诗的本质和特征之一的性情给予关注和重视。诗是抒情性艺术,诗的重要功用是抒情言志。“滋味”作为论诗的标准也就必须吻合诗的本质特征,要求诗味必须体现出吟性情的特征,也就是说“滋味”必须含有性情,性情必须具有“滋味”。因此,“滋味”很大程度上指情味,指性情的丰满。
3、滋味依赖赋比兴的运用，赋比兴又以滋味为目标【与李生论诗书,】
钟嵘指出:“故诗有三义焉;一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。
（1）赋、比、兴从创作方法和表现手法看,是文学创作,尤其是诗创作的主要方式;从创作主张和创作精神看,体现了作家的思想和追求。钟嵘将“滋味”说与赋、比、兴联系在一起。钟嵘首先是对传统的赋、比、兴方法进行阐释和界定,使赋、比、兴无论是作为一种方法、还是一种文学主张来使用都具有审美价值和意义,都应与“滋味”相关。同时,将赋、比、兴作为范畴来对待,也需要对其内涵和外延有所界定和阐释,并使之规范、科学、准确,有利于作为文学话语和文论话语来使用。
从这一角度出发,“滋味”一方面必须依赖于赋、比、兴方法的运用,另一方面“滋味”是赋、比、兴追求的目标和境界。
（2）钟嵘明确将赋、比、兴的方法与“风力”、“丹采”结合,亦即从内容与形式的统一中加强作品的风骨和语言的力度,从而使人感到诗味无限,深受感动,这才是诗歌中最好的作品。
（3）钟嵘强调“滋味”必须体现在赋、比、兴三者的关系和综合作用中。过去将赋、比、兴仅仅作为各自独立的表现方法来使用,缺乏整体性和综合性。
钟嵘指出：“若专用比兴,患在意深,意深则词踬。若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣。”
可见,如果单用比兴,就易形成内容隐晦的毛病,隐晦就会影响到文词不流畅。如果单用赋,内容就会流于浅薄,浅薄就会造成篇章散乱的毛病。因此,要注意协调赋、比、兴之间的关系和相互联系,从整体上把握和综合运用这些方法。这既超越了传统赋、比、兴方法的理解和运用,又使赋、比、兴在综合运用中产生新的意义和效果,也就是说使诗产生出/滋味0。从这一角度而言,赋、比、兴既是产生/滋味0的方式方法,又是/滋味0的具体表现。
4、强调诗歌的自然英旨（自然朴实的文风和文采）
钟嵘指出:“永嘉时,贵黄老,稍尚虚谈,于时篇什,理过其辞,淡乎寡味。及江表,微波尚传。孙绰、许询、桓、庚诸公,诗皆平典似道德论,建安风力尽矣。”
钟嵘反对理过其辞,强调文采;反对虚谈,强调自然实用。滋味说主张形象性、审美性,就必然反对过份的理性、理论性、空泛性。
钟嵘论及“理过其辞,淡乎寡味”时是对清谈虚谈的玄言之风执批评态度的。其理由就在于强调文学的文学性、诗的诗性的。强调诗的文采。“滋味”说是排斥过份的理性、理论性、空泛性、道德性的,尤其是理过其辞,也就是当理与辞的关系出现倾斜、不协调、矛盾的时候,文学的文学性、诗的诗性就会受到伤害。
钟嵘反对虚谈、玄言,强调自然朴实,也就是强调“即目”、“直寻”，反对用典过滥,句无虚语,语无虚字,用典过度会牵强附会，影响抒情，影响诗味。同时也使“滋味”能自然朴实地表现出来,使接受者能确切实在地感受到“滋味”。因此,钟嵘一方面说明了文学与哲学不同,诗与理不同,从而强调了文学的文学性、诗的诗性;另一方面也说明了钟嵘的“滋味说”侧重在自然朴实的文风和文采上,侧重在文学表现生活、表现情感、表现自然的深刻内涵和本质上。
“滋味”不在用典,不在事,不在理,更不在书堆书袋中,不在知识学问中;而在人的性情、趣味、心气中。
（二）韵味说
韵味说
1、韵味说文本
司空图并没有直接提出“韵味说”，只是后人根据其相关的诗学思想加以概括而成。
司空图在《与李生论诗书》中说：文之难，文之难,而诗之难尤难。古今之喻多矣,‘而愚以为辨于味,而后可以言诗也。江岭之南,凡足资于适口者,若酶,非不酸也,止于酸而己:若磋,非不咸也,止于咸而己。华之人以充饥而遵辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。彼江岭之人,习之而不辨也,宜哉.诗贯六义,则讽谕、抑扬、淳蓄、温雅,皆在其间矣。然直致所得,以格自奇。前辈编集,亦不专工于此,洲其下者耶!王右承、韦苏州澄澹精致,格在其中,岂妨于遒举哉?贾浪仙诚有警句,视其全篇,意思殊馁,大抵附于赛涩,方可致才,亦为体之不备也,知其下者哉!唯!进而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。盖绝句之作,本子诣极,此外千变万状,不知所以神而自神也,岂容易哉?今足下之诗,时辈固有难色,倘复以全美为工,即知味外之旨矣。
在《与三驾评诗书》中说:河汾蟠郁之气,宜继有人,今王生者,寓居其间,沉渍益久,五言所
得,长于思与境偕,乃诗家之所尚者。
在《与极浦书》中,他说:戴容州云:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象,景外之景,岂容易可谈哉！
在《诗赋赞》中,开头便说:如非诗诗,来为奇奇。研昏练爽,戛魄凄肌。神而不知,知而难状。
从以上摘引的论述看,司空图论诗的中心论点是“韵外之致”、“味外之旨’,、“象外之象”。后人把这些论点总称为“韵味”说。
2、韵味说的涵义
（1）味外之旨
司空图认为“辨于味而后可以言诗也”,把辨“味”放在总括一切的首要地位,可见“味”是他论诗的宗旨。
何为“味”?司空图认为,对于人的感官来说,有单一的原本之味,又有醇美的味外之味。犹如醋和盐,单是醋,只有酸味,单是盐,只有咸味,但经过适当的调配之后,却能产生出甘于口的醇美之味。醇美之味来源于单一的酸和咸,却又有别于酸咸,这就是味外之味。司空图所说的诗“味”,就是指这种醇美的味外之味,故谓之“味外之旨”。这种味外之“味’,,就是司空图“韵味”说的基本观点之一。诗人将生活素材转化成诗歌意境,创造了“咸 酸”之外的“醇美”之味,这种“味外之旨”即是艺术美。艺术美来源于自然美,但又高于自然美。味在“味外”的论断,比他以前的任何人都更深刻地认识和阐述了文学艺术的特质,这在我国美学史上是个创造性的贡献.司空图说的“味外之旨”的本来涵义是艺术美,但是后世某些诗论家们又把它同“弦外音”、“韵外之致”等同起来。沈德潜说: “七言绝句,以语近情遥,含吐不露为主。只眼前景、口头语,而有弦外音、味外味,使人神远„„。”这里说的“味外味”与“弦外音”同义,即是诗歌表现含蓄,有言外之意.这样理解司空图的“味外之旨”,实际是曲解了司空图的本意,将其与刘摺的“余味”说混为一谈。
（2）.韵外之致
“韵味”说的另一个基本观点是“韵外之致”。在言与意的关系上,司空图认为诗的意境在“韵外”叫做“韵外之致”.司空图说:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳.”“近而不浮”,是指诗的形象的具体性。用诗来描绘一个事物,总要求把那个事物具体地生动地表现出来,使读者看来,那景象好似近在眼前,而不流于浮泛。“远而不尽,’,
则是指诗的深远的意境,它能积极地调动读者的想象,使人读来觉得它有言己尽而意无穷的妙处。
（3）象外之象
对于诗的艺术形象问题,司空图又提出了“象在象外”的著名论断,这是司空图“韵味”说的又一个基本观点。“象外之象”中的第一个“象”字,指诗人所描绘的带感性特征的艺术形象;第二个“象”字,指读者借助于诗人所创造的艺术形象,结合自己的生活经历,通过想象之后显现于心目中的意象。司空图对这种意象极为称赏,他引戴容州语说:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”又说:“意象欲生,造化己奇!”显然,他认为,活生生的艺术形象,其妙处己经达到与造化同工的地步了。
司空图所讲的“韵味”就是艺术美(“味外之旨”).这种艺术美不同于自然美,而是艺术的再创造,是诗人按照一定的艺术原则来描写生活的结果。只有塑造了“象外之象”,包含着“韵外之致”的诗篇。但是韵味的实现不仅要求诗人在进行创作时努力追求诗歌的醇美,而且要求接受者在阅读诗歌时要发挥主观能动性,充分地领悟和创造。韵味的实现是作者和读
1、先秦时期“文”或“文学”是文化学术的总称。
2、《尚书》、《诗经》是儒家经典，其中所体现的“诗言志”和“美刺”观，是古代诗论的起始，朱自清曾给予“诗言志”以中国历代诗论“开山纲领”的高度评价。
3、道家崇尚自然、“法天贵真”的思想对后世文艺家提倡自然美，反对过度雕琢，产生了积极的影响。
4、《毛诗序》体现了汉儒研究《诗经》的成果，是长期来儒家诗论的总结，是汉代重要的文论著作，对后代文学理论批评，对“温柔敦厚”的诗教的确立与流传有很大影响。
5、司马迁和班固以“文”或“文章”称文学，以“学”或者“文学”称学术。
6、曹丕《典论、论文》分文章为四科八体，是现存最早的一篇单独论文。陆机《文赋》列举十类，是我国文学理论批评史上第一篇系统论述文学创作的专文。萧统《文选》分列38类。
7、刘勰《文心雕龙》共五十篇，是中国文学理论史上第一部文学理论专著，清代章学诚有“《文心》体大而思精”之评；从《明诗》至《书记》篇，共20篇专门讨论文体。
8、南朝文坛的所谓“文笔之辨”将文章分为“文”“笔”两大类，区分标志是有韵为“文”，无韵为“笔”。
9、《文心雕龙》的《体性》篇、《定势》篇专论风格，归纳为“典雅”“远奥”“精约”“显附”、“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”八个基本类型。
10、钟嵘《诗品》以理论阐述、作家品评、佳作选录三者结合的形式开创了文学理论批评的新方式，其重点是评论作家。《诗品序》“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”萧统《文选序》是现存最早的古代诗文总集。
11、陆机《文赋》提出衡量文学作品优劣的五个艺术标准
“应”“和”“悲”“雅”“艳”。
12、李白崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”的清新自然诗风。
13、白居易在诗论方面鲜明的提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张；讽谕诗，闲适诗，感伤诗，杂律诗。
韩愈《答李翊书》：“当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”
14、唐代诗论侧重诗艺控研，始于成唐殷璠他的《河岳英灵集》中提出一个全新的诗论概念：兴象。
15、中唐皎然《诗式》注重诗歌艺术；论述诗歌创作应“真于情性，尚于作用，不顾词彩”；对比兴说作了新的阐发：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”；揭示新的诗论概念“象”。
16、晚唐诗人司空图提出著名的“韵味说”，其《与李生论诗书》所云“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。为此说核心语，成为唐代诗歌艺术论的总结者，集大成者。其《二十四诗品》列诗歌风格为二十四个品类，每品类各以十二句四言诗作论析。
17、宋黄庭坚论诗文推重杜甫、韩愈，被江西诗派奉为“一祖三宗”。“苏门四学士”：黄庭坚、秦观、晁补之、张耒。
18、宋严羽论诗，标榜“以禅喻诗”，力主“妙悟”“熟参”。
19、今存最早以“诗话”标名的论诗专著是欧阳修的《六一诗话》。
20、张戒《岁寒堂诗话》；姜夔《白石道人诗话》；刘克庄《后村诗话》；严羽《沦浪诗话》为宋代诗话的压卷之作。
21、北宋词论代表作是李清照《词论》，提出词“别是一家”的核心观点，是文学批评史上第一篇正式的词学论文，代表着北宋词学的最高水平。
“南宋四大家”：尤袤、杨万里、范成大、陆游
22、南宋王灼《碧鸡漫志》是第一部词学专著，反对“侧词艳曲”，最突出观点是对苏轼词的高度推赞。
23、南宋词论家胡寅《题酒边词》赞扬苏轼的革新之功：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超于尘垢之外。
24、南宋后期词论转向讲求形式格律为主，重要论著有沈义父《乐府指迷》和张炎《词源》。
25、元好问最著名的批评论著是《论诗》绝句三十首。方回著作中最负成为盛名的是集选诗、评点、诗话为一体的《瀛奎律髓》。
26、钟嗣成的《录鬼簿》是现存中国戏曲史上第一部重要文献。
27、明代以李梦阳、何景明为首的前七子中的李梦阳高唱“文必秦汉，诗必盛唐”。
28、高棅编《唐诗品汇》。
29、唐宋派散文家：王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。公安三袁：袁宗道（伯修）、袁宏道（中郎）、袁中道（小修）。
30、明代末年文坛上最有影响的是以钟惺、谭元春为首的“竟陵派”，钟惺的文学主张：“求古人之真诗”。
31
冯梦龙《山歌》。“临川四梦”：《牡丹亭》《邯郸记》《南柯记》《还魂记》。 王骥德著《曲律》四卷。
32、“四大奇书”：《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》。
33、蒋大器《三国志通俗演义序》是我国第一篇通俗小说论文，评之“文不甚深，言不甚俗”。
34、冯梦龙“三言”：《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，民歌《山歌》、《挂枝儿》。
35、清初黄宗羲的文学思想鲜明地反映着时代特点，体现着他的政治思想，强调“诗以道性情”，但他所论的情并不仅仅是个别人触景感怀的情，而是突出具有普遍的社会意义的情，具体到他那个时代就是民族灾难深重遭受外族统治者压迫的昂扬愤激的民族感情，他称之为“阳气”。
36、顾炎武提出著名的“天下兴亡，匹夫有责”，文学理论上鲜明地提出“文须有益于天下”。
37、王夫之的文学批评论著《诗绎》、《姜斋诗话》。
叶燮著《原诗》四卷，成为继《文心》《沧浪诗话》之后又一部阐论全面深刻、见解精辟、理论构架严密的诗论著作。
38
肌理说（翁方纲）、性灵说（袁枚）。
39、赵翼著有诗人集《瓯北诗钞》评论集《瓯北诗话》。
40、阳羡派开创人：陈继崧
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42、金人瑞评点《水浒传》开创了小说评点的新局面，称《水浒》为“第五才子书”。其后毛宗岗评《三国演义》，张道深评《金瓶梅》。“六才子书”：《庄子》《离骚》《史记》《杜诗》《水浒传》《西厢记》。
43、李渔的戏曲论著《闲情偶寄》。
44、黄遵宪是“诗界革命”的主将，梁启超是“诗界革命”的理论宣传家。
45、近代词学研究著名的有刘熙载《艺概、词概》。戏曲论著有王国维《宋元戏曲考》。
46、梁启超《小说与群治之关系》一文明确提出“小说界革命”的口号，是控最有影响的小说理论文章。
第二部分：解释题（与简答题同）
一、“诗言志”（《尚书。尧典》）
答：“诗言志”是现存古籍对文学观念的最早存录和表述，对后来的文学理论有着长久的影响。“诗言志”概括地说明了诗歌表现作者思想感情的性质。“言”，即说，吐露表达；“志”即思想感情。它提示诗歌不是记事、议论的，而重在内心志意的表现。“诗言志”的观念说明古人对诗作为文艺的本质已有比较清楚的认识。
二、“思无邪”（《论语》）
答：这是孔子对《诗经》的总评：“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪。”“无邪”，就是归于雅正。孔子认为《诗经》符合“仁”“礼”的原则，都是正而无邪的。这表明孔子注意文学的思想内容，强调文学与礼治政教的关系。孔子“诗无邪”的诗歌评论标准，既体现孔子对文学作品思想内容的重视，同时又反映了他的时代、阶级的局限性。
三、“王欲玉女，是用大谏”（《诗经》）
答：这是《诗经·大雅·民劳》中的诗句，大意是诗作者因爱戴周工，所以决定献诗给他，以尽规劝之职责。这正说明，在当时社会政治矛盾斗争剧烈的情况下，人们已经清楚地认识到诗歌的批评讽刺作用，注意把诗歌创作和政治斗争联系起来，充分发挥它的社会功自己。
四、“诗有六义”（《毛诗序》）
答：《毛诗序》根据先秦旧说，作了阐发论述，进一步明确“六艺”名目：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”又具体分析风、雅、颂的性质、内容、特点。阐说了诗的特征、内容、分类、表现手法和社会作用等，论述全面而深入，可以看作是汉代儒家诗论的总结，代表着汉代诗论的水平。
五、“发愤著书”（司马迁）
答：司马迁因李陵事件下狱，并受宫刑，从这种社会生活的切身体验中，从他撰写《史记》的创作实践中，他将古人著书与他们政治、社会生活中的遭遇、心情相联系，归结到“皆意有所郁结，不得通其道“，提出”大抵圣贤发愤之所为作也”的观点，即著名的“发愤著书”说。“愤”，忿懑、郁闷，内心的郁结。“发”，发舒。司马迁“发愤著书”说的提出是对封建社会进步文人创作情况和创作精神的总结。
六、“文”“笔”
答：南朝文坛有所谓“文笔之辨”，区分标志是有韵为“文”，无韵为“笔”。
七、“诗赋欲丽”（《典论.论文》）
答：这是曹丕《典论.论文》中提出的一种观点，将诗赋从“本同”的文章中独立出来，阐明它“丽”的特点。“欲丽”强调诗赋特征在于努力追求辞采缤纷、明丽动人，是一种美文，意识到文学的形式美和形象描绘，是对传统观点的重大突破。对六朝诗歌的发展和“缘情绮靡”的诗论产生了很大影响。
八、“谢朝华于已披，启夕秀于未振”（陆机）
答：这是陆机《文赋》中的名言。它意指对于古人用过的文章辞句，应予抛弃；对于古人未用的辞句、文意，可以尽量采用。这正强调了作家应借鉴前人作品，但应注意务去陈吉、变革创新。
九、“思理为妙，神与物游”（《文心雕龙.神思》）
答：这是刘勰在《文心雕龙.神思》中的观点，它描述想象展开时作家脑海中展现的生动丰富的具体形象，作家的精神与外物相接触、相交融，有一种如见其状、如闻其声、身临其境的感觉。它反映了刘勰对创作构思的认识，即艺术想像始终以具体的物象相结合，作家必须全身心的投入到创作中去。
十、“滋味”（《诗品序》）
答：钟嵘在《诗品》中指出五言诗是所有文学体裁中最重要的，因为五言诗有“滋味”。所谓“滋味”变即诗味，诗的艺术魅力、美感，这里钟嵘供用了人的生理味觉感受来论述诗歌的艺术特征和美感。钟嵘“滋味”说的构成兼顾了诗歌的情感性与形象性，兼顾了内容与形式，兼顾了艺术手法与词藻文采，是相当全面、深刻的。
十一、“建安风骨”、“汉魏风骨”（陈子昂）
答：这是陈子昂提出的艺术主张。“风骨”是风与骨二者的结合，也就是充沛丰富、激荡动人的思想感情与结构严整、质朴有力的语言形式的结合，就是诗歌创作思想内容和艺术形式的结合，就是诗歌创作思想内容和艺术形式的和谐统
一。“风骨”联系“汉魏”，即强调汉魏古诗的创作精神。陈子昂标举“汉魏风骨”旨在批评齐梁初唐诗歌创作浮艳轻靡，崇尚藻饰对偶，因而缺少风骨的弊病。 十二、“物不得其平则鸣”（韩愈）
答：韩愈在《送孟东野序》中指出“大凡物不得其平则鸣”，他以自然界的草木、水等物为例来说明这个道理，并进而指出“人之于言也亦然”，从而阐明文学作品是作家内心抑郁不平的思想感情的产物。因为作家面对现实生活的种种不幸（不平）；必然有所思索，有所感怀，以致抑郁悲愤；最后必然要宣满泄表露，一吐为快。“不平则鸣”说在封建时代具有一定的批判现实的精神，影响深远。 十三、“韵外之致”（司空图）
答：“韵外之致”是司空图提出的文学主张。这里的韵指诗的语言文字。“致”，意为意致、情致。“韵外之致”，是说好诗在其语言文辞之外，仍蕴含着丰富的情韵意致，或通俗地说包含着弦外之音、言外之意，别有余味。 十四、“因事有所激，因物兴以通”（梅尧臣）
答：梅尧臣高举《诗经》国风“因事有所激”的创作精神，强调创作必须有来自现实生活的强烈触发，有感于心，溢为言辞，而不是无病呻吟。“事”，指事件，社会现实；“物”是物象，即诗歌形象；“兴”即“因事有所激”而产生的感兴、诗情。“因物兴以通”，阐明由现实触发的诗兴要通过诗歌形象来抒发，才能充
分地、鲜明地表示，才能得到生动、形象的表达。由此可见，梅尧臣不仅重视诗歌的思想内容，也注重诗歌艺术的探索，并自立一宗。
十五、“诗穷而后工”（欧阳修）
答：这是欧阳修提出的艺术主张。欧阳修所谓的“穷”，并非现代意义的“贫穷”，而是指仕途上的困厄、坎坷，不为世所用。封建时代有才能的人士往往受到许多压抑，政治上的抱负和理想难以实现，聪明才智得不到施展，但这种生存困境使他们头脑清醒，更多地接触社会，接触下层生活，观察时政得失，并将自己内心不平吟唱出来，就成为好诗好文章。欧阳修的“诗穷而后工”说，阐明了封建时代作家的生活遭遇对其创作成就的重要作用，涉及到文学与社会生活的关系问题，也符合封建时代有抱负有才能而不得志的文人的文学创作的实际情况。 十六、“文以适用为本”（王安石）*
十七、“点铁成金”（黄庭坚）
答：所谓“点铁成金”，是比喻的说法，实则是取古人语句加以点化，使它放出光彩来，好像神话故事中所说的“点铁成金”。黄庭坚这一主张，使他在创作上过分追求奇字、硬语、险韵拗律，讲求句眼句法，偏重形式技巧，其弊病不可谓不严重，对当时的诗坛也产生了消极影响。
十八、“妙悟”（严羽）
答：严羽论诗强调“妙悟”。“妙悟”是佛家语，指信佛众生对佛法的心解、觉悟。严羽“以禅喻诗”，认为“诗道亦在妙悟”，重在阐明诗歌创作之道也同样在于“妙悟”，即对于诗歌艺术特征和艺术规律这个“道”的心解、觉悟。而要达到“妙悟”，则必须是具备了应有素质的真正的诗人。
十九、“求古人之真诗”（钟惺）*
答：所谓真诗，也就是体现古人代代不同的“精神”的诗，也即“性灵之言”。 “真诗”，是体现各个时代所共有的抒写性灵因而历久常新的这种创作精神的诗。
二十、“文不幻不文，幻不极不幻”（袁于令）
答：袁于令评《西游记》时指出：“文不幻不文，幻不极不幻”。所谓“幻”，即艺术虚构，没有虚构联想，也就没有《西游记》这部小说；想象幻想运用得不充分、虚构得不充分，也就等于没有虚构一样。这是强
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