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影视学概述笔记
第一章 电影、电视的早期发展史
第一节 影视艺术的渊源
视觉造型艺术的发展轨迹：木乃伊→雕塑→面膜→绘画→照相→影视
影视艺术的生理基因和美术原则，对人类自身本体和客观物质世界中某些形象的保存和复现。
在所有的造型艺术中，照相是最为圆满完美的。
乔托和PHI现象
第二节 电影的诞生
一、电影和照相的血缘关系
摄影机械方面：
[达·芬奇 暗匣] [约瑟夫·尼埃盖斯 感光板 第一张照片 《餐桌》]
[路易·达盖何 镀银铜感光板] [爱德华·梅勃立奇 多架相机连续摄像]
[马莱 一架相机连续12次曝光（摄影枪）]
感光材料方面：
乔治·伊士曼 赛璐璐胶卷
放映机方面：
[约翰·巴利斯博士 留影盘] [约瑟夫·布拉多 魔影镜]
[贺纳 频闪观测器（活动画镜、活动视盘）] [冯·伍查提 幻灯投影器]
[狄克逊 西洋镜] [卢米埃尔兄弟 拍摄和放映 35毫米和16画格
二、电影的定义：
用每钞钟摄录一定画格的运转速度，将被摄对象的运动拍摄在条形的胶片上，然后把若干段胶片剪辑组接起来，通过放映机以拍摄时的同样运转速度依次连续地投映于银幕，造成活动影像的一种科学技术。
电影的生日 1895年月12月28日首映的电影有：
《工厂大门》工人下班
《婴儿喝汤》卢米埃尔家庭 《火车到站》卢米埃尔太太 逼真
《水浇园丁》有故事情节、喜剧因素
第三节 电影童年时期的“三级跳”
卢米埃尔电影——纯粹照搬生活的纪实片断
五个特点：照相性、复原性和再现性、无演职人员、无剧本、非艺术片。
梅里爱电影的戏剧化、舞台化
《纸牌游戏》《街头风光》《月球旅行记》《爱德华七世加冕典礼》
启用演员、布景，导演。
特技：形象的消失和转变 《贵妇人的失踪》《魔术师》《月球旅行记》
教训：舞台化、照相性、固定。
格里菲斯
《杜莉历险记》
《一个国家的诞生》 思想内容上严重错误与艺术成就上巨大反差；以家庭的变化来反映一段重要的历史；气势恢宏；矛盾冲突；理想色彩。
《偏见的故事》 由四个故事“巴比伦的陷落”、“基督的受难”、“教堂的屠杀”和“母亲与法律”。从古代到现实，有哲理；场面浩大；受冷遇；联接机械牵强。
《落花》、《江水东流》
格里菲斯的贡献：1、运用不同镜头；2、运移摄影机；3、以镜头为电影单元；4、
镜头剪接，蒙太奇；5、外景 《火车大劫案》、《战斗》、《小麦的一角》
电影成为一门艺术的关键 ？教材无 本人理解：在卢米埃尔和梅里爱的电影基础上，扬长避短，博采众长，将前人摄影技术加以综合，完善和发展，将诗歌、小说等文学样式中获取启发，在拍摄方法、镜头画面和“蒙太奇”方面进行创造性的变革。
第四节 电视的发明及其基本原理
传送声音：费斯顿的实验电台 “KDKA”正式电台
传送画面：
第五节 电视艺术和电视剧的发展形成
电视艺术≠通过电视所播出的艺术类节目（口叨鲜花的人）
电视艺术的两大部分：1、从文学、戏剧、电影等前辈艺术中借鉴过来的部分；2、适合电视传媒特点、富有自己独有个性的部分。
最能充分地、集中地体现电视艺术自身个性特征、发展形态的新品种，是电视剧。它专门摄制、专门剧本、后期制作。电视剧成为电视艺术发展成熟、形成特征的显著标志。
《嘉蒂回家》电视剧的经典之作，“领头羊”
电视剧和故事片的关系：
相同点：都采用不同景别的镜头、方向拍摄；都用“蒙太奇”手法进行后期制作；呈现出活动的平面图像；均是视觉艺术类别。电视剧承袭了故事片的艺术表现形式。 不同点：拍摄器材、制作工艺、传媒本体、观赏环境不同。
电视剧类别：1、单本剧 《新岸》
2、连续剧 全剧是一个完整连贯的整体，每集是开放式结尾 《秋海棠》
3、系列剧 有贯穿全剧的主要人物，而无贯穿全剧的故事情节，每集是封闭式的结尾 《神探亨特》《加里森敢死队》
第二章 影视艺术的本质特性
第一节 影视艺术的视像性
影视艺术的本质特性：首先是一种直观的视觉造型形象，它创作出运动的、有连续性、不受时空限制的镜头和画面，作为表达内容的基本形式。
从影视纵向发展来阐述影视艺术的本体特征：1、电影渊于绘画，脱胎于照相，具有造就直接视觉形象的天性和优势；2、直观的视觉形象是无声片唯一的表现形式；3、电影因为视觉形象的成功创作而被接纳进艺术殿堂的；4、声音介入电影以后，视觉造型形象仍然是电影艺术最基本、最主要的表现手段；5、有见识有成就的电影艺术家都强调视觉形象的作用和地位。
第二节 重视视觉造型形象的意义和作用
视觉造型形象的广义属性：图像信息文化
一、创作影视文学剧本应注意中间媒介的转换
二、为影视作品本身的拍摄创作指明了至高无上的美学目标。视觉造型形象确系影视作品生死存亡的“通灵宝玉”
提供新鲜的具有吸引力的视觉造型形象和人类窥视欲的关系：
1、 不断提供崭新的视觉造型形象。兴起于60年代初的“科幻片热”。《星球大战》、《第三类接触》、《超人》、《外星人》、《大西洋底来的人》，斯蒂文·斯皮尔伯格 《大白鲨》、《谁陷害了兔子罗杰》
2、 创作出富有艺术美感的视像来。《翠堤春晓》、《林家铺子》
三、评判影视作品的艺术标尺、探索影视艺术的入门钥匙
创作富有艺术美感的耐人寻味的视像方面的功力深浅
《香魂女》、《红高粱》
视觉造型的大块指 单个镜头或单幅画面里所包含的视觉形象，小块指 镜头和镜头组接方式所造成的视觉形象。
第三章 影视艺术视像要素的解析（上）
第一节 人
一、 人的肖像造型 演员和他所扮演的角色在形象上的一致性，即“形似”。《甘地》 金斯里
1、演员的形象、气质和角色的吻合
本色演员：只适宜扮演和自身的性格、气质相似相近的角色。白杨、张瑞芳、秦怡、潘虹、祝希娟、孙道临、杨在葆、许还山、山口百惠、朱莉·安德鲁斯。 性格演员：能够根据剧情的要求，塑造各种不同类型、不同性格的角色，包括和自身气质相悖的角色。上官云珠
2、 通过体验生活、自我努力，使演员进一步贴近角色。对于领袖人物、历史人物所生活过的环境，是间接的体验。
3、 通过服饰、发型、化妆、扮相的造型处理来消除演员和角色之间的差距。
4、 肖像造型的表现作用：折射人物的性格特征；具有时代、社会的认识价值；反映出人物情境和心态的变化；形象本身所喻含的意义。
5、 造型处理的生活感和分寸感。个体和群体的协调。
二、人的动作表演。
1、 影视艺术的特性决定了人物动作的必要性。
2、 动作性是吸引观众的凝聚剂。
3、 动作表演是揭示人物性格特征和心理状态的最有力的手段。
分类：十分明显的表意性——《男儿女儿好看时》
无明确的表意性——《罗马假日》
主要揭示内心情感——《早春二月》
人物性格特征的体现——《老井》
4、 人物面部表情神态是心理动作的直接反映。人物面部表情与神态更加直接地体现观照出人物的内心世界。因为，人物面部表情具有特殊的性质。有高度的可信性，是人的心理情绪下意识的真实流露。人的表情具有一种近乎绝对的可靠性、可信性。与语言反映心声的间接性不同，难以掩饰。同时，人的表情具有丰富的微妙性和普遍的可知性。若要比较反映内心的状态、活动、变化的功能，那面部的表情要比形体动作来得更直接更逼真。
5、 人物的动作表演具有组织、结构的作用。情节就是一系列的人物动作表现过程；一部作品的内容就是具有因果关系及连续性的人物动作行为的系统。动作表演可以当成内容结构上的环节标志。
6、 人物动作表演的原则。A 不是大幅度的舞台动作，而是自然真切的生活行为；
B 要逼真如实，不应有悖生活的情理。C 要恰当得体，应符合特定的情境和既定的关系。
第二节 物
一、 物件能够作为贯串整部作品的情节链。《龙嘴大铜壶》、《佛光侠影》、《魂断蓝桥》
二、 通过物件来牵引事件，形成悬念，推动剧情。《智擒群魔》
三、 通过物件来折射人物的性格和心态。
四、 物件能够象征或隐喻人物的处境命运与前途。《末代皇帝》中的金丝鸟。
五、 运用物件来寓意和煸情。
六、 物件在结构形式方面的作用。《啊，野麦岭》、《生的权利》都用“鞋子”这个“中介角色”来结构内容。
第三节 景
一、 景和作品的观赏性
二、 景和作品的真实性。《沙鸥》、《上海滩》、《蓝光闪过之后》，景都不真实。尽量选取实景。《西安事变》、《南昌起义》、《卖大饼的姑娘》。
三、 场景能够体现地方性和时代感。运用场景来表明地方性和时代性的最简单最直接的视觉形象，便是展示显现一个地方富有代表性的建筑物及其周围环境。
四、 场景为内容服务的多种功用。
1、剧情的展开提供相应的空间舞台。
2、 场景能烘托出环境的气氛，映衬出人物的心情。《大浪淘沙》大背景，分场景。《早春二月》微风吹过的池塘表面；
3、 场景具有象征、寓意作用。A 以自然环境和景物作某种直接的象征或隐喻；《小兵张嘎》B 把人物行为安排在特定的场景之中《神女》；C 通过两种不同场景的比较，从而蕴含一定的意义。《本命年》、《皇城根儿》
五、 景的假定性和主观化、风格化处理。假定性和主观化风格化是相辅相成的。这样的场景不再属于写实的创作方法和风格，而是进入写意的艺术王国。《黑炮事件》是轻度的假定；《红房间白房间黑房间》重度的假定。
第四章 影视艺术视像要素的解析（下）
视觉造型形象的实体要素——人、物、景，又称为戏剧性要素；非实体要素——光影、色彩和镜头感。
第一节 光线对于影视作品的重要性。是物质前提，是重要的艺术表现手段。
一、 影在影视艺术中的有关概念。阴影、投影、亮面统称为光影。光源、光线方向、强度、性质。布光、光线设计、写实性的自然光效、写意性的戏剧光效。
二、 光影的作用和效果。光调和影调。
1、营造总体气氛；2、 烘托时空氛围；3、 刻画人物肖像造型及性格轮廓的手段；
4、 映现人物内心的状态、活动、变化5、 作寓意、象征。
第二节 色彩。
一、 色彩的生成及被感受。
二、 电影色彩观念的发展形成。
三、 影视作品统一的色彩基调。《我的九月》、《最后一班地铁》、《被祖咒的人》
四、 色彩基调的转换与对比。《小花》在暖色调的总体上，穿插有过去苦难回忆的冷色调。《舞会与小提琴》却把“现在时态”处理成冷色调，而把“过去时态”处理为暖色调。
五、 局部色彩的表现力。《钟点女工》
六、 色彩的假定性。安东尼奥尼《红色沙漠》、《黑炮事件》
第三节 镜头感。
一、 摄影机的移动和镜头的概念。镜头感是影视艺术最为独特的本体要素、最
为重要的表现形式，同时也是最为人们所忽视的视觉感知和艺术手段。1923年，法国爱浦斯坦《狂热》→雷乃·克莱尔《幕间节目》→阿倍尔·冈斯→《生路》、《化身博士》→《罗生门》 镜头是使用电影摄影机、电视摄像机不间断地一次性连续拍摄下来的影片、像带片断；它最基本的特征是具有空间和时间都未切断的视觉连续感，镜头是电影电视的基本结构单位。
二、 能动地改变和拍摄对象的距离，形成不同景别的镜头及其镜头感。远景镜头、全景镜头、中景镜头、近景镜头、特写镜头
三、 镜头角度不同可创作出不同的构图内容。平视角度、仰视角度、俯视角度
四、 在运动状态中拍摄的镜头。推、拉、摇、跟、移、综合。
五、 其它的主要镜头。长镜头、短镜头；景深镜头、短焦距镜头、长焦距镜头；快动作镜头、慢动作镜头。
第五章 影视作品的组织性
第一节 蒙太奇的结构功能及其类型方式
一、 蒙太奇的结构功能和准则。
对单个镜头进行剪辑处理后，把它们一个个鱼贯似地组织联接起来，使之成为一部连贯完整的作品。这是蒙太奇最主要也是最为本色的结构功能和作用。 依照影视作品的剧情内容和逻辑关系，顺理成章地剪接前、后镜头，这是蒙太奇最根本的结构准则。
二、 蒙太奇的类型方式。连续式；颠倒式；平行式；交叉式；物件复现式；相似造型式；叠化式；叫板式；对白式；音乐式；声响式；
第二节 蒙太奇的创造作用
一、 镜头的组接能够创造出具有新质的意义。“库列肖夫效应”。
二、 镜头的组接能够创造出新的时空。创造性地理学
三、 镜头的剪接能够创造出影视作品的节奏感。视觉节奏；内在节奏和外部节奏；
第六章 影视作品的听觉形象
第一节 台词
一、 国产影视作品中台词的弊病。
二、 对上佳台词的标准和要求。
1、 台词应该体现人物的性格、身份、年龄。
2、 台词应符合特定的情境场合和人物关系，并且体现出社会时代的气息。
3、 台词应该生动幽默、简洁有力、富有意味。
4、 台词的魅力还在于具体实在，并且富有个性和变化。
5、 上佳的台词还能够前呼后应、串连剧情、产生联想的作用。
6、 考察台词应当联系作品的创作方法和总体的样式风格。
三、 影视台词和戏剧台词在质和量存在的区别。
戏剧台词：多；表现性、主观性及风格化
影视台词：少；高度生活化
第二节 音乐
一、 音乐的基本概述
二、 电影音乐的由来和发展。
卢米埃尔电影就有音乐伴奏。“情绪音乐谱”和“配乐说明单” 1908年《吉斯公爵的被刺》卡米勒·圣萨昂斯
三、 音乐和画面的形式关系及其产生和艺术效应。
表演艺术的九个三字诀
要认识表演艺术这门艺术的实质及其复杂的艺术奥秘并非轻而易举，它涉及的方面多而复杂。它是由多方面因素复合组成的。为了便于理解表演的实质与基本原则，为了能够提纲挈领地掌握表演的基本理论，现将表演艺术的原则概括为九个“三字诀”，初步认识这九个“三”。对理解表演艺术的实质大有裨益：
其一，“三位一体”。指创作中创作者，创作的工具，材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。这一基本特性派生出演员创作中的“双重生活”，“双重人格”，“两个自我”及“演员与角色矛盾的统一”等。
其二，“三个统一”。指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角色的统一，艺术与生活的统一，体验与体现的统一。优秀的演员要学会在角色中探索自我，在自我中体现角色，使二者融合。真正高超的表演艺术可以使演员与角色高度统一，达到“我就是”的艺术境界。日本著名演员田中绢代在《望乡》中塑造的阿崎婆以及我国著名演员焦晃在电视连续剧《雍正王朝》中塑造的康熙就达到这种惟妙惟肖的境界。演员形象统一的程度将决定了表演艺术的高低。优秀的表演艺术必须符合生活的真实，反映生活的实质，同时又是生活的一种艺术升华，使“真实的”富于审美价值。正像法国著名演员老科格兰说的：“„„我不信奉违反自然的艺术，但我也不愿在剧场中看到缺乏艺术的自然。”[1]好演员在创作中既要接通“地线”（指生活真实的基础），又要接通“”天线（指通过艺术想象使表演具有审美价值，具有艺术魅力）。如前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的具有“活生生的生活的真实和芬芳”[2]及俄国戏剧家史迁普金指出的：“比大自然本身更好的美在世上是不存在的。应该善于去观察和看到美的事物。应该善于把美从生活中和大自然中转移到舞台上去。而在转移的时候不要揉皱它，不要丑化它。要从生活中和大自然中选取范本。”
[3]优秀的表演既要“滚动着生活芬芳的露珠”，又要“具有审美价值的艺术魅力”。我们在评价表演时也应有两把尺子，生活的尺子和艺术的尺子。衡量时使生活化，艺术化结合统一。既一般说的表演三原则“思想，生活，技巧”：思想是灵魂，生活是基础，技巧是手段。而在技巧层面又要讲内外之统一。三就是内外的统一，体验与体现的统一。优秀的表演要注意内心体验，创造人的精神生活并通过艺术形式把它反映出来。要“动与衷而形于外”。没有真切的体验就不会有真实生动的体现。创造角色时演员不仅要运用整个肌体，而且要调动他的整个心灵，将内心与形体结合起来融为一体。
其三，“三种素质”。好演员必须具备理解力，想象力，表现力三种素质。演员要塑造好人物形象，必须具备对生活，对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术，对人及人性较深刻的理解能力。否则表演会不准确或流于肤浅。正像潘虹在创作《人到中年》的备忘录中说的：“银幕形象的魅力和深度，根本上来自演员对社会，对人生，对美学理解的深度。”
[4]艺术创作必须具备丰富的想象力。想象力是一切创作的开端，是引导演员进入艺术世界的导航先锋，是创作航船的风帆。想象似一架起重机，将演员从日常的现实生活中转移到艺术的创造领域中去。将虚构的艺术转化为具有审美魅力的艺术真实，首先靠的是演员有魔力的艺术想象。实际上演员在舞台上，银幕上的一举一动，一言一行都是正确想象的结果。那么缺乏想象怎么办？训练它或者转行。理解了，想到了，必须表现出来，演员需要具备艺术的表现力，特别是揭示灵魂的表现力。包括肌体的，语言的，心理的，特别是面部及眼神的表现力，特别是揭示灵魂的表现力。表演技巧训练的就是演员的艺术表现力。实际上，理解力，想象力与表现力也是三位一体的。但理解力差导演还可以帮忙，想象力弱，导演还可以启发，表现力差，导演就很难帮忙了。
其四，“三种能力”。指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。一是基本功，基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练，各种小品的训练及形体，语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。二是一整套塑造人物形象的创作方法。包括理解人物，体验人物，体现人物的创造道路，性格化与“化身”以及动作中分析剧本与角色的一整套创作路子的本领。三是创作中的思维与观念。必须有正确的创作思维模式与创作观念才能塑造出具有时代气息，深受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的，表演的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念。宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。我在论述中的第三，四个专题都将重点放在宏观思维与观念的把握上。近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝到观念转化的甜头。
其五，“创作的三步进程”。指人物形象塑造中所经历的“理解人物，体验人物，体现人物”的三个阶段。正如优秀的两栖演员郑振瑶在《银幕初试》一文中指出的：“理解分析，感性体验和艺术体现这三者不可分，又是不能划等号的。”[5]理解和体验都必须融入最后形象的体现中。
其六，“评价的三方面因素”。离开剧作中人物形象的基础，离开导演处理表演的艺术水平和艺术观念单独评价人物形象的塑造，评价演员的表演是不科学，不全面的。实践证明人物形象的塑造离不开剧作提供的文学形象，离不开导演的处理，当然更离不开演员自身的创作。因此，评价时要考虑到这种多重性，更要进行具体的剖析哪些表演的成功属于剧作，属于导演的处理，属于演员的演技，或综合因素使然。反之，表演水平的提高与剧作水平的提高，导演艺术水平
的提高是相联系的。因此必须从剧作-导演-演员三方面努力，进行综合治理，才能真正提高银幕表演的水准。
其七，“三种表演派别”。前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基将表演分为三种派别：匠艺，体验派，表现派。按照一成不变的程式化形式，准确无误地宣读角色的台词，这不是艺术，只不过是匠艺。另外两个派别，体验派与表现派则经历了数百年旷日持久的争论，区别在于体验派注重内心体验，认为每次创作演员都必须体验角色的情感，都必须“投入”和“动情”。表现派则注重外部的艺术形式，认为创作中演员仅须在排练中一二次体验角色的情感，寻找到外部“理想的范本”，以后的表演只要艺术地表现其范本，不必再去体验角色的情感，而应以外部的艺术形式去打动观众的情感。两种流派都产生了一批伟大的演员和另人赞叹的伟大的艺术。当今的表演艺术主张体验派与表现派的结合。表演艺术既是内部与外部的统一体，又是理智与情感的互相交替的统一体，既要追求“神似”又要追求“形似”，做到“形神兼备”。值得注意的是与“匠艺”的斗争，正像斯氏指出的：“在任何艺术中匠艺都是不可避免了，由于戏剧通俗易懂，所以在戏剧中匠艺得到了特别广泛的流传。”[6]时至今日，匠艺仍充斥着我们的舞台，我们的银屏。我们一刻都不能停止与这种倾向的斗争，让表演艺术沿着现实主义的创作道路，正确的体验与表现结合的道路前进。
其八，“三种演剧体系”。纵观人类戏剧历史，戏剧观念，方法，流派，十分丰富，其中，斯坦尼斯拉夫斯基，布莱希特，中国戏曲艺术（亦称梅兰芳）堪称世界公认的三大演剧体系。斯氏强调产生情感，进入情节，演员与角色“合二而一”。布氏主张演员与角色情感上保持距离，双重自我形象出现，一种“间离”；梅氏（传统中国戏曲）则主张两者结合，即情感与理智结合，虚实结合，强调演员与角色熔铸为一个整体。在对待观众上，斯氏主张将观众卷入，让其忘我，移情，共鸣；布氏则强化观众的自我意识，以“间离”及“陌生化”手法追求思考的乐趣。强调“理性眼光”；梅氏也强调观众的自我意识，但不排斥共鸣，主张动情，晓理，观赏统一作用于观众。中国戏曲还非常强调表演技巧美的观赏使用。三种不同的演剧体系产生不同的表演方法，审美观念及观众的交流方式。
其九，“银幕表演三圈论”。为了更好地研究和全面地阐述电影表演艺术，我将银幕表演分为三个层面，三个范畴，即三圈论进行探讨。第一是基础圈，即表演作为一门艺术，谈舞台表演与银幕表演的共性。共同的创作方法，创作原则，创作美学等；第二是电影圈，即表演进入银幕。电影的特性，电影的美学对表演的影响。包括表演进入银幕后的一些新的课题。第三是当代圈，即表演进入当代。当代社会和人文的发展，以及人们对自身和社会的深化，包括电影本身的发展带来表演美学的变化及发展，观念及创作思维的变化与发展。还包括当代美学，哲学，心理学的新派别，如完形（格式塔）心理学，弗洛伊德精神分析法，接受美学等，对当代表演的影响。三圈论是一个整体，银幕表演建立在表演艺术
基础上，当代电影表演是传统表演的发展，只有具有丰富的表演基本功，又形成电影的表演和当代的表演观，才能成为当代的优秀电影表演艺术家。
最佳故事片：《巴山夜雨》、《天云山传奇》 最佳纪录片：《刘少奇同志永垂不朽》 最佳科教片：《生命与蛋白质--人工合成胰岛素》 最佳美术片：《三个和尚》 最佳编剧：《巴山夜雨》叶楠 最佳女主角：《庐山恋》张瑜、《巴山夜雨》张瑜 最佳男配角：《巴山夜雨》仲星火 最佳摄影：《天云山传奇》许琦 最佳美术：《天云山传奇》陈绍勉 最佳美术：《天云山传奇》丁辰 最佳音乐：《巴山夜雨》高田 特别奖：《苗苗》
特别奖：向隽殊
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第二届金鸡获奖名单(1982年) 最佳故事片：《邻居》
最佳纪录片：《先驱者之歌》 最佳纪录片：《莫让年华付水流》 最佳科教片：《蜜蜂王国》
最佳编剧：《被爱情遗忘的角落》张弦 最佳导演：《西安事变》成荫 最佳男主角：《月亮湾的笑声》张雁 最佳女主角：《许茂和他的女儿们》李秀明 最佳男配角：《西安事变》孙飞虎 最佳女配角：《被爱情遗忘的角落》贺小书 最佳摄影：《伤逝》邹积勋
最佳摄影：《许茂和他的女儿们》邹积勋 最佳美术：《子夜》韩尚义、瞿然馨、李华忠 最佳音乐：《喜盈门》杨绍
最佳录音：《沙鸥》张瑞坤第16界金鸡百花奖 最佳剪辑：《伤逝》傅正义、《知音》傅正义 最佳道具：《邻居》刘清标
最佳特技：《李慧娘》戈永良、陈继章、周浩斐 最佳服装：《南昌起义》曹颖平、《阿q正传》曹颖平 最佳化妆：《西安事变》王希钟、李恩德 特别奖：《钢铁长城》 特别奖：《沙鸥》张暖忻
荣誉奖：《喜盈门》
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-------------------------- 最佳故事片：《人到中年》、《骆驼祥子》
最佳科教片：《昆虫世界-——身体构造与功能》 最佳美术片：《鹿铃》
最佳导演：《城南旧事》吴贻弓 最佳女主角：《人到中年》潘虹、《骆驼祥子》斯琴高娃 最佳男配角：《牧马人》牛犇 最佳女配角：《城南旧事》郑振瑶 最佳摄影：《逆光》魏铎
最佳美术：《骆驼祥子》俞翼如 最佳音乐：《城南旧事》吕其明 最佳剪辑：《牧马人》周鼎文 最佳道具：《骆驼祥子》邓成玉 最佳烟火：《风雨下钟山》于泽、王全荣、邱必奎 最佳特技：《孔雀公主》李再春、门玉凤、朱革、藤春飞、张尔瓒、邢培修、金燕茜 最佳化妆：《风雨下钟山》颜碧、许建新、李遵训 特别奖：《一盘没有下完的棋》、《茶馆》、《泉水叮咚》
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第四届金鸡获奖名单(1984年) 最佳故事片：《乡音》
最佳纪录片：《我们看到的日本》 最佳科教片：《灰喜鹊》 最佳美术片：《鹬蚌相争》 最佳导演：《廖仲恺》汤晓丹 最佳男主角：《廖仲恺》董行佶、《血，总是热的》杨在葆 最佳女主角：《大桥下面》龚雪 最佳男配角：《秋瑾》于是之 最佳女配角：《十六号病房》宋晓英 最佳摄影：《再生之地》杨光远金鸡百花奖 最佳美术：《李冰》(上，下)王兴文 最佳录音：《再生之地》史平一 最佳道具：《秋瑾》徐国梁 最佳特技：《火焰山》董振声、才汝质、雒廷富、陶世恭、纪景春、王大雨 最佳服装：
《再生之地》费兰馨、朱凤堂、李琴 最佳化妆：《李冰》(上，下)王玢瑞、纪伟华 特别奖：《毛泽东》、《四渡赤水》、《不该发生的故事》、《候补队员》 特别奖：《路》
陈立洲
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----------------------- 最佳故事片：《红衣少女》 最佳纪录片：《零的突破》 最佳科教片：《广开节能之路》 最佳科教片：《细胞重建》【潘虹电影台词】
最佳美术片：《火童》 最佳戏剧片：《五女拜寿》
最佳编剧：《高山下的花环》李存葆 最佳导演：《边城》凌子风
最佳男主角：《高山下的花环》吕晓禾 最佳女主角：《黄山来的姑娘》李羚 最佳男配角：《高山下的花环》何伟 最佳女配角：《谭嗣同》王玉梅 最佳摄影：《黄土地》张艺谋 最佳美术：《雅马哈鱼档》张之楚 最佳音乐：《人生》许友夫 最佳录音：《雷雨》冯德耀 最佳录音：《雷雨》苗振宇
最佳剪辑：《高山下的花环》周鼎文
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第六届金鸡获奖名单(1986年) 最佳故事片：《野山》 最佳纪录片：《抗日烽火》 最佳纪录片：《手》
最佳科教片：《崛起的第三金属——钛》 最佳美术片：《金猴降妖》 最佳编剧：《日出》万方、曹禺 最佳导演：《野山》颜学恕
最佳男主角：《黑炮事件》刘子枫 最佳女主角：《野山》岳红 最佳男配角：《野山》辛明 最佳女配角：《日出》王馥荔 最佳摄影：《绝响》郑康振、赵晓时 最佳美术：《绝响》张景文、彭俊 最佳录音：《野山》李岚华
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第七届金鸡获奖名单(1987年) 最佳故事片：《孙中山》（上、下）、《芙蓉镇》 最佳纪录片：《一瞬与十年》 最佳美术片：《超级肥皂》 最佳编剧：《血战台儿庄》田军利、费林军 最佳导演：《孙中山》（上、下）丁荫楠 最佳男主角：《孙中山》（上、下）刘文治 最佳女主角：《芙蓉镇》刘晓庆 最佳女配角：《芙蓉镇》徐宁
最佳女配角：《山林中头一个女人》丁嘉莉 最佳摄影：《孙中山》（上、下）侯咏、王亨里 最佳美术：《孙中山》（上、下）闵宗泗 最佳美术：《芙蓉镇》金绮芬 最佳音乐：《孙中山》（上、下）施万春 最佳录音：《山林中头一个女人》来启箴、吴凌 最佳剪辑：《孙中山》（上、下）冯惠琳 最佳剪辑：《孙中山》（上、下）严秀英、周夏娟
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第八届金鸡获奖名单(1988年) 最佳故事片：《老井》、《红高粱》 最佳科教片：《轰击原子核的大炮--粒子加速器》 最佳编剧：《人鬼情》宋国勋、李子羽、黄蜀芹 最佳导演：《老井》吴天明 最佳男主角：《老井》张艺谋 最佳女主角：《井》潘虹
最佳男配角：《人鬼情》李保田 最佳女配角：《老井》吕丽萍 最佳摄影：《红高粱》顾长卫、《孩子王》顾长卫 最佳美术：《孩子王》陈绍华 最佳音乐：《红高粱》赵季平 最佳录音：《红高粱》顾长宁 最佳剪辑：《山雀儿》汪大儒
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第九届金鸡获奖名单(1989年) 最佳纪录片：《蛇口奏鸣曲》 最佳科教片：《增长的代价——人口与经济》 最佳美术片：《山水情》 最佳儿童片：《多梦时节》 最佳导演：《晚钟》吴子牛、《欢乐英雄》吴子牛、《阴阳界》吴子牛 最佳男主角：《晚
钟》陶泽如、《欢乐英雄》陶泽如、《棋王》谢园、《大喘气》谢园 最佳女主角：《欢乐英雄》徐守莉、《阴阳界》徐守莉 最佳男配角：《晚钟》孙敏
最佳摄影：《晚钟》侯咏 最佳美术：《村路带我回家》邵瑞刚、扈洪元 最佳剪辑：《疯狂的代价》钟芙蓉
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第十届金鸡获奖名单(1990年)
最佳故事片：《开国大典》（上下集） 最佳纪录片：《情系巴山》
最佳科教片：《脑海》最佳儿童片：《豆蔻年华》 最佳儿童片：《普莱维梯彻公司》金鸡百花奖 最佳编剧：《开国大典》（上下集）张天民、张笑天、刘星、郭晨 最佳导演：《开国大典》（上下集）李前宽、肖桂云、《红楼梦》（第一、二部）谢铁骊、
赵元
最佳导演处女作：《童年在瑞金》 最佳男主角：《百色起义》卢奇 最佳男配角：《开国大典》（上下集）孙飞虎 最佳女配角：《红楼梦》（第一、二部）林默予 最佳摄影：《哦，香雪》李晨声、《庭院深深》（上、下集）赵俊宏 最佳美术：《红楼
梦》
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