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【美术鉴赏论文】关于美术鉴赏优秀论文3篇

时间:2019-05-15   来源:题目解答   点击:

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美术鉴赏,是属于艺术的形式之一.以下是Fqcu小编整理的关于美术鉴赏论文的相关内容,欢迎阅读和参考!

关于美术鉴赏优秀论文3篇

  一、 论文题目:
  从中外美术名家、名作或重要美术流派中任选其一,紧密结合课堂教学内容,写一篇评论性论文,题目也可自拟。
  二、参考范围:
  1、周昉《簪花仕女图》
  2、张萱《虢国夫人游春图》
  3、韩滉《五牛图》
  4、赵佶《芙蓉锦鸡图》
  5、黄公望《富春山居图》
  6、郑燮的“竹”
  7、齐白石“虾”
  8、徐悲鸿《愚公移山》
  9、蒋兆和《流民图》
  10、波提切利《春》
  11、达芬奇《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》(可任选其一)
  12、拉斐尔《雅典学院》
  13、米勒《晚钟》、《拾穗者》(可任选其一)
  14、德拉克罗瓦《自由引导人民》
  15、莫奈《印象-日出》、《草垛系列》(可任选其一)
  16、列宾《伏尔加河上的纤夫》
  17、毕加索《格尔尼卡》
  18、后印象派的艺术特点是什么?列举其代表人物及其代表作品。
  19、蒙克《青春期》、《呐喊》
  20、康定斯基绘画艺术欣赏
  21、蒙德里安绘画艺术欣赏
  22、秦兵马俑
  23、铜奔马(马踏飞燕)
  24、罗丹《思想者》
  三、论文要求:
  1、角度新颖,富有创新性,观点明确;
  2、写作规范、资料翔实,有独立见解;
  3、语言流畅、精炼,结构合理,条理清晰;
  4、字数不少于1000,可以手写,字迹工整;也可以打印,要求用a4纸打印,字体为宋体,小四号字,字符跨度15磅,行间跨度17磅。
  5、论文评阅表上方注明系别、年级、专业、姓名、学号等(见附件)。
  四、论文提交要求及日期:论文评阅表下载后填写完整与论文于12周(11月19号,最后一节课)提交。

关于美术鉴赏优秀论文3篇

  西班牙画家萨尔瓦多·达利是画坛超现实主义运动最引人注目的代表人物, 他的作品没有用无意识的动作进行无控制的形象记录,而是采用理性的、有秩序的方法寻找和表现超现实的幻觉。本文深入解读达利早期超现实主义的代表作《记忆的永恒》,从作者经历、时代背景、画的内涵、艺术语言、风格特点等方面剖析达利对人的意识世界的洞幽察微的心理分析和表达能力。达利在作品中把现实与梦境、幻觉相结合,把具体的细节描绘与任意的夸张、变形、象征等手法相结合,创造出一种现实与臆想、具象与抽象相混合的“超现实境界”。这种在感观上给人以荒谬、怪诞的作品是达利主观构思而非潜意识的产物。
  关键词:超现实主义、抽象画面、《记忆的永恒》、达利、荒诞派
  正文
  《记忆的永恒》是达利在1931年完成的布上油画,典型地体现了达利早期的画风。《记忆的永恒》作于1931年,它受到弗洛依德的启迪,表现了一个错乱的梦幻世界。我们看到,清晰的物体无序地散落在画面上。那湿面饼般软塌塌的钟表尤其令人过目难忘。无限深远的背景,给人以虚幻冷寂,怅然若失之感。达利的绘画往往是支离破碎的,充分展示了无意识的梦幻场景。但实际上,这些看似偶得的幻觉形象,必定经过了画家相当的努力;而看似无意识的画面,必定是有意识计划的结果,甚至是惨淡经营的结果。《记忆的永恒》也不例外。弗洛依德曾这样对达利说,“你的艺术当中有什么东西使我感兴趣?不是无意识而是有意识。”
  画面展现的是一片空旷的海滩,海滩上躺着一只似马非马的怪物,它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部;怪物的一旁有一个平台,平台上长着一棵枯死的树;而最令人惊奇的是出现在这幅画中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西,它们显得软塌塌的,或挂在树枝上,或搭在平台上,或披在怪物的背上,好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了,于是都松垮下来。达利承认自己在《记忆的永恒》这幅画中表现了一种由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉,是自己不加选择,并且尽可能精密地记下自己的下意识,自己的梦的每一个意念的结果。而为了寻找这种超现实的幻觉,他曾去精神病院了解患病人的意识,认为他们的言论
  和行动往往是一种潜意识世界的最真诚的反映。达利运用他那熟练的技巧精心刻画那些离奇的形象和细节,创造了一种引起幻觉的真实感,令观众看到一个在现实生活中根本看不到的离奇而有趣的景象,体验一下精神病人式的对现实世界秩序的解脱,这也许是超现实主义绘画的真正的魅力所在。而达利的这种将幻觉的意象与魔幻的现实主义作对比的手法,更使得他的画在所有超现实主义作品中最广为人知。
  每一幅作品都与作者的生活经历和社会生活为背景的,也就是说一幅作品的形成受到作者思想以及社会环境的影响。因此,作品本身会反映社会环境或是作者当时的思想状态。那么,现在我们就来介绍一下《永恒得记忆》的作者吧!
  “除了毕加索,萨尔瓦多·达利也许是最为知名的二十世纪画家。”这是道恩·艾兹(英)在他所著的《达利》一书中的开场白。确实,在超现实主义画派中,达利(西班牙 salvador dali,1904—1989)比其他画家更加声名显赫,或者可以说“臭名昭著”——这不仅仅因为他的那些想象力丰富得令人震惊的画面,更因为他那古怪得让人侧目的形象和行为。我们不能不承认他是个天才,无论从艺术的角度还是从自我宣传的角度。他一本正经地宣称自己和疯子的区别在于他不发疯。他精心侍弄他的小胡子,使之成为其身体上的一道独特风景线。他在画布上“做梦”,表现性、战争、死亡等非理性主题。他撰写《萨尔瓦多·达利的秘密生活》、装腔作势地进行各种活动„„总之,这个西班牙人的言行举止连同他的艺术,已共同构成了超现实主义的特别景观。
  作为1931年完成的油画,如果解读画作中的荒诞性,那么《记忆的永恒》已经在很多方面显示并预言50年代开始兴起并发展的荒诞派。虽然《达利自传》中有“《查拉图斯特拉如是说》却让我觉得还不如我本人能写的东西”的表述似乎表明达利对于存在主义思潮的排斥(不过或许按照弗洛伊德的说法,这是一种“孩子对母亲初次的反抗”)。然而,从读者接受理论来看,一部作品从完成的那一刻起,就已经与作者毫无关系,只在读者的阐释和理解中取得其存在价值。因此,对于《记忆的永恒》的解读,从读者的角度而言,无论作者达利究竟受过存在主义多少影响,或是有直接证据表明根本没有影响,都不妨碍我们从中解读出荒诞派的雏形。
  荒诞派戏剧接受了存在主义哲学的基本主张和超现实主义等流派文学观念
  及表现手法,并加以融会,从而形成自己的独特风格。从整体的世界观来看,《等待戈多》和《记忆的永恒》至少有这样一个相同之处:两部作品同样是在文本内部创造出一个迥异于我们所处现实的世界,看似荒诞可笑,或是超现实,但实际在他们所创造的世界内部,却通过世界的自行封闭衍生出内部的逻辑,给予世界的存在逻辑上的合理性。无论是阅读《等待戈多》还是观看《记忆的永恒》,观众都会被自己所处的荒诞世界所造成的陌生化感受所影响,从而在一定程度上造成观看(阅读)障碍,需要通过具体碎片状的熟悉意象(如《记忆的永恒》中用人脸部分器官拼贴的奇怪存在,或者《等待戈多》中幸运儿毫无逻辑的台词)用自己的理性加以分析,来理解世界的本质。
  观察《记忆的永恒》所建立的世界。纵观整个画面,除去具体意向,摆放钟表的平台,画面下方的沙滩,上方的大海和天空阐释了整幅画作的世界观。看似稀松平常,实际上却无限接近于一个概念:无。不同于写实绘画的详细背景和确定世界,而《记忆的永恒》所提供的世界,则只是一个天、水、地的最简单概念组合,接近于世界的一种原初设定,基本上没有任何内容,是一种相当空泛而概念化的存在。而在这种概念之上放置第一重意象,我们则可以看到,左下角的平台和右上角的礁石两个意象的能指,互相出现了意义的解构。右上角的礁石以写实手法绘制而成,给整个世界带来的是一种确定和真实的意义附加。而与此完全相反,左下角概念化描绘的平台,因其过于理想化的方正的造型,置于所谓的“写实世界”中,因其形体之间产生的矛盾,反而带来一种不真实的感觉。而因为肉眼对于光亮的敏感性,在一般的欣赏过程中,一般都会先看到远处的礁石然后才观察近处的平台,因此按照假设的观看顺序,正是之后看到的平台,其意义解构了代表“写实”的礁石,奠定了《记忆的永恒》整个世界的虚无和荒谬感。而在这种逻辑下,“写实”的存在,反而成了“荒谬”的一种佐证。
  细细观察此幅绘画的细节,此幅作品以风景为衬托,有一只正在熔化的钟表,软瘫的像蜡一样的钟表,它们被挂在树枝上,落在不知名的方形体积上,搭在胚胎状物体上。画面中的风景是异常平静的, 它是那只著名的“软表”的背景,“软表”即将熔化。事实上,柔软的钟表也是达利最广为人知的题材, 他自己也十分喜爱表现“软表”这一题材,仿佛表示出达利对“时间”这个主题的狂热。对于时间的制约性,以及时间到底存不存在永恒性和记忆性,达利特别感兴趣。
  这种常常被他描绘成软绵绵的甚至可以流动的钟, 显示出他对自己所痛恨的事物的冷酷无情,而这样一种象征手法也只限于他所憎恨的事物。他曾说:“机械从来就是我个人的仇敌;至于钟表,它们注定要消亡或根本不存在。”达利所创造的符号中最著名的莫过于这幅《记忆的永恒》中的“软表”,这块“软表”有非常丰富的视觉意义和心理暗示。首先从视觉的层次上分析,用“软”代替“硬”,用不正常代替正常,这给所有的观众带来一种极大的新鲜感与陌生感。这种手法与戏剧家、理论家布莱希特的“陌生化”理论不谋而合,当然这一点是对一般的观众而言的。
  我们可以从“软表”联想到柔弱、糜烂、坍塌,甚至让人恶心„„要知道达利在当时算得上是一个“前卫”的艺术家,他所要做的事,就是挖掘人类心灵深处隐秘肮脏的东西, 也许他是想揭穿资本主义内核中腐朽表面的本质。在那样一个资本主义经济危机的痛苦时代,人们对于金钱、欲望的心理渴求,就像这块“软表”一样,被扭曲最终也被出卖。与其说这是艺术家在讥讽这样一个不幸的事实, 不如说他正在肆意地挑逗人们那样脆弱如紧绷之弦的欲望。我们不能无视艺术家的用意,尽管这种用意更大程度上显得狠毒。“软表”还有一个显而易见的内在意义,那就是代表着肉体与精神的阳痿。
  画面中蚂蚁密集在表面上,这些象征腐败的形象,正如达利经常回顾的,其源泉产生于他的童年时代。《达利的秘密生活》一书记载:“六岁的达利从堂兄手中接管那只受伤的蝙蝠开始,蚂蚁走进达利的记忆注定是天意。对这只受伤的小蝙蝠,达利倾注了他所有的爱。但是,噩梦降临在小达利的身上,不知什么原因,他最爱的小蝙蝠被一大群疯狂的蚂蚁包围着,遍体鳞伤,痛得发抖,已是奄奄一息。他跳起来拿起爬满蚂蚁的蝙蝠,并发疯似的咯吱咯吱咬蝙蝠的脑袋,还把它扔进了水里。从此,蚂蚁就伴随着达利。”据研究表明:“在达利的作品中,忙碌的蚂蚁通常是紧张、焦虑和衰老的象征,暗示着达利潜意识里的恐惧、无力、不安和性焦虑。”
  达利绘画中的潜意识符号,除了上述提到的软表、蚂蚁,还有面包、拐杖、抽屉等。通常用这些符号来诠释他的梦境。在达利的作品中,每一种东西都不是它的本体,都被达利赋予了特殊的涵义。面包是达利喜欢描绘的对象,借助它,达利可以尽情表达他对情欲的幻想。对于抽屉,达利也做了如下的解释:“有抽
  屉的人体与弗洛伊德精神分析的理论有关。弗洛伊德认为,抽屉代表女人潜藏的情欲。在达利的作品中,抽屉基本上是在女人体上出现,表现了达利对情欲的幻想。”达利赋予了拐杖以象征意义与前面的两种形象是不一样的。达利认为,拐杖给他的感觉是一种自信心的缺乏, 然而又要表现出一种不同于往日的傲慢,因此达利曾说,拐杖在他的眼中是“死亡的象征”。
  我们可以看到,抛弃超现实主义主流的解读方法以及弗洛伊德的精神分析理论,我们对《记忆的永恒》的阐释所表现出的,正是荒诞派的风格和表现手法。在上述阐释看来,《记忆的永恒》实际上所表现的,是作者想要表达的一个荒诞的世界,在这个世界中一切的存在最终都指向荒谬和无意义本身,人的存在在狂欢和时间中被异化,而时间本身的存在也是不可靠的,整个世界对人类而言,呈现出的是一种冷酷和不可理解。在艺术欣赏之中,所谓作者解读或是权威解读,只是一种阐释作品的方法,在审美活动中并不真正具有权威性,而正是这种个人化的审美和理解,才可能是通往艺术真正的钥匙。
  参考文献
  1、[西]萨尔瓦多·达利著,陈训明,张劲,张良君编译。达利的秘密生活(一个天才的日记)。湖南美术出版社,1997.
  2、达利等著,杨志麟等译。达利谈话录。广西师范大学出版社,2002.
  3、柳淳风著。达利。中国人民大学出版社,2004.
  4、[英]肖恩·艾滋著,吕澎译。达利。湖南美术出版社,1988.5.
  5、翟墨,王端廷主编,王红媛编著。达利论艺。人民美术出版社,2001.
  6、翟墨、王端廷主编,王红媛编著。超现实主义。人民美术出版社,2000.

关于美术鉴赏优秀论文3篇

  论中西绘画媒介异同对审美影响
  摘要;中西方的绘画媒介的异同导致人们对其审美观念不同,西方人考虑问题理性的因素比较多,而中国人考虑问题以人的思想知道比较多,所以西方人在绘画媒介上追求贴近生活和大自然。而中国画以水墨媒介,强调的是意境,是画家意识中的东西。
  关键词;媒介,油画,水墨,色彩,审美。
  什么是绘画媒介? “艺术媒介是构建意象物态化产品的感性形式的要素材料,已经是心灵化了的东西。”从这个角度来理解,绘画媒介包括两层含义:一是绘画媒介是绘画作品的感性形式的要素材料,包括创作作品的材料、作品的构图、色彩与线条等形式要素的组合;二是绘画媒介是一种艺术符号,它是熔铸了画家精神与情感的艺术传达的载体,因此,对绘画媒介的选择体现了画家的特质与画风。不同的媒介对绘画形式上所产生的审美也是不同的。
  西方的绘画媒介一水彩(粉),油画颜料为主。①
  水彩画是以水调和了水彩颜料绘制成的画作。水彩颜料一般都很透明,用胶水调制而成。水彩画主要是借助水来表现色调浓淡和透明度,利用质地结实、吸水性适中的画纸和水彩颜料的掩映和渗融的作用,体现一种透明、明丽、轻盈、滋润和淋漓的艺术效果。绘画历史上比较著名的水彩画家有泰纳、康斯泰勃尔等,这些以水彩为媒介的绘画,给人以清新,自然的感觉,感觉世界非常的柔和,舒适,真实,生活在这然的环境下是莫大的幸福。其实油画媒介给人的感觉也是差不多的,厚重,真实,能表现出实实在在的东西。中国的水墨,飘逸,流畅,由画出诗,由诗而画,中国古代的文人墨客,以画来抒发自己心中不畅或者是仕途不顺,借画抒情,都是以意而画,由请而画。英国美学家鲍山葵在《美学三讲》中谈到:艺术家的“受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里,他靠媒介来思索,来感受。媒介是他审美想象的特殊身体,而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂。”事实上,对于一个艺术家而言,他首先打交道的就是物质材料,每一种艺术都有它特殊的物质材料。在不同的时代,因其技术的不断进步,人们可能使用完全不同的材料。艺术家对待物质材料的态度与一个普通人是不太一样的。他注重的不是物质的功能方面,而是它的审美方面,他认识的研究各种物质材料的性能,目的是从中提取适合作审美表现或艺术表现的媒介。在其“具象”的艺术作品中,构成其作品的物质材料性质
  和效果常常被掩盖和淡化。当人们欣赏这些作品时,注意的焦点常常不是落在构成其作品的物质材料上面,而是落在具体的形象和复杂的形式上面;人们感兴趣的不是那些实在的东西,而是那些虚构出来的东西。在“抽象”的艺术作品中,以及那些结构相对简单、装饰相对较少的艺术作品中,物质材料的效果常常被强化和突出。可以这样说,抽象性的发展是把具象绘画中媒介的被动地位转化为主动状态的过程。换句话说,抽象性是对媒介的能动利用。例如,中国画里墨晕的效果,西画中油画色彩的艳丽等等。人们在对作品的欣赏过程中包含着对加工过的媒介物质特征的兴趣,而画家的创作过程,从某个方面来看,就是对发挥媒介某些特征的思考和处理。与写实的绘画相比,我们容易产生这样一个错觉:写实绘画以其多样的对象要求,更可以炫耀于用色、体积和空间之间的控制技巧,而对于抽象性所表现出来的无规律、零散随意被认为是不被控制的,这实在是一个错误。我们知道,对于视觉艺术而言,艺术家非常重要的当然首先是对生活的敏感,但表达语言的准确选择和锤炼同样重要,因为语言的价值在一定程度上可能影响内涵的价值。在强调主观个性绘画中,技术性不仅仅是个人语言的一个支撑点,而且也是分辨真伪艺术家的一个最低的,也是可以度量的界线。在它区别于现实世界而自成的艺术世界里,从一开始,这种语言就没有直接被模仿的对象,而是建立自己一套独特的体
  系,产生一条与观众共鸣的纽带。
  我们还应该注意的是,在审美范围内,一种单一的兴趣可使我们对某个类型和某一风格的艺术有所了解。比如水彩画中常常用水彩透明的特性表现宁静的小河,秀丽的山村;利用水彩流动的性质、水与色交融的特性来表现迷蒙的雾景,浪漫的雨季等等,都能诱发我们对水彩媒介美的独特领会。但是,如果过于片面追求,最终将限制我们的视野而走向审美的反面。心理学研究告诉我们:单一、重复的刺激将逐渐降低我们对刺激物的感觉能力,我们对事物的感觉常常因为重复和习惯而变成没有感觉,随着感觉的丧失,事物将不可能再引起我们的注意、兴趣和惊奇。另外,俄国形式主义者提出“陌生化”的观点也值得我们重视。他们的目的是为了恢复人们对司空见惯、熟知的事物持续保持清醒的意识和新鲜的感受。艺术创作中那些被人们所熟悉和习惯了的技法手段、视觉效果或形式会逐渐失去了原有的魅力,除了“理所当然”带来的麻木之外,无法再激起新的感受。而为了激活人们新的感受,必须抛弃那些陈旧手法和形式,代以新奇的方式重新组织那些人们业已熟悉的材料,又让人们对它产生“陌生”的感觉。
  事实上,从自己所熟悉和习惯了的事物中挣脱出来本身就是一件很不容易的事。例如水彩画中黑色的应用,习惯上,我们总是在黑色中掺入很多的水份,而这样去处理黑色时,
  很难达到我们所希望的沉着、稳健效果。由于这个缘故使黑色在水彩画中的使用很谨慎。而在刘寿祥先生的静物画中这个问题就得到了很好的解决,他用几乎不加水的黑颜料浓浓的平涂在画中黑布的位置,干后用清水冲去浮色,然后用含水很少的画笔,概括精炼的擦出黑布的结构,黑布极具沉稳、坚实的质地感就跃然纸上。整个过程是简单的,材料上突破也仅仅只是颜料中少掺一点水,但正是这“一点”在观念上却进了一步,能带给人一种新的视觉感受。
  另外,不同的画种由于不同的媒介特点会带给我们不同的审美感受。如油画和水彩相比较,油画色易于厚涂,因凝脂的质地、色调、色阶的强度较大,由深的色调到浅的色调很多变化,因此易于表现物象的体面;经久,不易褪色,在视觉上有极强的色调冲击力。而水彩轻薄透明,因其流动的性质,色调的深浅程度难定,因此不易表现物体的体面。水彩用水稀释,追求水色交融,色彩冲击力弱且因为是在纸本上作画的缘故,易于褪色,且不经久;由于水彩材质上的这些特点,所以传统水彩更容易倾向于个人抒情的描写,更适宜表现雨、云雾的现象。随着现代绘画语言的不断拓展,其材料的发展,已由观念的变更转为对物质材料的要求;同时,物质材料又直接反作用于绘画理念的成形,其间的关联需要另作探讨和研究。
  在生活中,对物质材料各种表现性因素敏感和认识,对
  审美上有很大的帮助,中国画大多以单色水墨来表现自己的情怀和个人情趣,西方大多追求事物的结构和理性的东西,所以借以色彩丰富的颜料媒介,来表达需要。中西方在绘画的媒介上不同,在表现自己不同的目的下,也给欣赏者留下不一样的审美观念,在欣赏西方油画色彩厚重艳丽的同时,还可以欣赏中国画的水墨飘逸和意境高远。不同的物质完全不同感受
  参考文献;《美学三讲》英国美学家鲍山葵
  《论绘画媒介审美》
  杂记:
  1;中西方不同的绘画媒介,使得中西方绘画的方向发生了差异。
  中西方的绘画之始祖都是岩画,从这个意义上说并没有媒介的不同。在绘画主要功能是墓葬的时代,中西方绘画的区别也并没有想像中的那么大。中西方绘画差距的拉大主要是绘画分离成一种相对独立的艺术之后。根据这一点,有人提出是当时的绘画媒介使得中西绘画走上了不同的道路。因为在当时,东方的绘画工具主要是毛笔,而西方的绘画工具却是类似小刷子一般的画笔。毛笔长于线条和渲染,而小刷子长于色块的平涂和颜色的混合。这种说法有一定根据,但是解释不了一些关键问题。比如何以在前绘画时期(就是绘画还没有分离成独立艺术的时候)中西绘画已经不尽相同——如果后来的壁画还可以用以上的方法解释,那么中西的原始岩画已经呈现不同面貌,这就难以用这类思路解释了。
  2,由于东西方不同的思维方式决定。
  这种说法基本上是主流观点。这个观点认为:东方思维方式倾向于概括性、直观性、感性;而西方思维方式倾向于归纳性、分析性、理性。在艺术上则表现为:东方绘画追求的是以画面来传达个人的审美倾向、品位追求以及境界趣味;而西方绘画倾向用画面来分析客观世界(注意:这里要将“分析客观世界”和“描绘客观世界”严格的区别,简单说,前者包括后者,而后者不过是前者的一个方面的体现而已)。这种观点比较直接,但是被一些人认为缺乏根本的说服力。因为持此观点的人并没有试图进一步说明为什么东西方的思维方式会发生这样的区别。
  3,还有的人试图用自然环境的区别来解释这个问题。大体是说东方自然环境受到大陆性的影像,重视描绘大陆山川的线条;而西方自然环境是海洋性为主,重视描绘海洋的光色变换;这个属于少数派,不过一些见解也可以参考,这里就不多说了。
  


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